歌曲作曲的一般技巧有哪些
創(chuàng)作歌曲，都會有一些方法技巧，通過學習，才能作出更好的曲子。下面是學習啦小編為大家講解一下歌曲作曲的方法技巧，僅供參考。
歌曲作曲的一般技巧
一、主題
一首歌的音樂，要有一個能夠集中地概括整個作品的思想、感情、性格的音樂主題。樂曲的長短要根據內容而定，象一條主線貫穿全曲。歌曲的音樂主題往往是根據第一句歌詞的特點所創(chuàng)作出來的，有些歌曲的主題，往往根據半句歌詞加上襯字拉開來創(chuàng)作的，也有一些歌曲的主題，加了許多虛詞和襯字把主題加長了。
一首歌樂曲主題的配制，首先是從研究歌詞開始的，要進行反復吟頌，借此來了解歌詞的意境，進行研究分析，并對歌詞作修改和修整。要形成準確、鮮明、生動的音樂主題形象，才能正確深刻地表現(xiàn)詞意的思想內容;其次，對于體材也要選擇合適的，根據內容需要量體裁衣，以增加作品的表現(xiàn)力和藝術感染力。
二、發(fā)展
1、段落
音樂的發(fā)展安排在合理的作品結構之中，歌詞的結構是音樂段落結構的重要依據。段落分一段體，兩段體，三段體等。比較常見的是兩段體和三段。
段落可以分為對比和類似形式。對比，如：前面比較舒緩，后面比較高昂;前面比較緊湊，后面比較庸散。從文學上分析，如果你想用對比來創(chuàng)作的話，前面是敘事的話，后面一定要改成抒情。從音樂上說，前面如果旋律比較平，后面就大膽的多點起伏，前面節(jié)奏多用4分音符的話，后面就用8分或16分音符。從而起到對比的作用。在編曲上可以更明顯地看到，一般副歌部分總是比較高潮，而前面總比較緩慢。但這也不是絕對的。
一段體的大多都是小歌，如蘭花草，雪絨花等等。學吉他的人一定知道，是吉他入門的必彈曲。如果寫得好，那也是非常精致的東西。但一段體對旋律要求非常高，旋律一定要好聽，否則不行。現(xiàn)在三段體的也很多，如陳亦訊的十年(也有人把第二段看作起承轉合中的轉)，那英的征服(在歌后面有一段把情緒推向高潮的人聲部分)等等。
數學里面有黃金分割點，人們在美術、音樂等藝術領域都很注意這個點。按照美學觀念它是最完美的點。一首3分鐘的歌，在黃金分割點上，大概2分多鐘的時候，總是一個歌最最好聽的地方，他或是高潮部分，也許是一首歌最最精華的部分，在編曲上尤其是這樣。黃金分割點，是最容易打動聽眾的點，也是最容易渲染感情的點。
2、重復
重復永遠是音樂中的不二法門，從段重復到小節(jié)重復，幾乎每個作品中都可以看到他的影子。(重復也是同度模進)。重復的技巧也很多，移位重復還包括嚴格移位和混合連續(xù)移位。
3、倒影
它就像我們在水邊，看到自己的影子。如：33345 33321。
在五線譜中，以3橫線，就會發(fā)現(xiàn)，345往下翻180度的話，其旋律線條就會和321吻合。這樣寫出來的旋律，不會很散。
4、模進
模進分嚴格模進和自由模進。嚴格模進，要求各旋律音程之間完全一樣，旋律線條也要完全一致。如：3323 2212 。自由模進，則沒有這個限制。如：1123 3345(1和2之間是全音，3和4之間是半音，音程不同)
5、對格
各藝術門類都是相通的。在文學創(chuàng)作中的某些技巧，放到音樂里也完全適用。在一些人寫的詩聯(lián)，第一句的最后一個字，是第二聯(lián)的第一個字。放到音樂中的話，就是第一句最后一個音符，是第二句的第一個音符。然后依次類推。如：123 312 234 465，前面的最后一個音符，是后面的第一個音符。李宗盛有時通篇都使用對格的技巧。
6、變音
一般而言是指升降音符。用一些變音，會給人帶來新鮮的感覺，也容易使情感更加飽滿。
歌曲變音用得如何，很大程度上看作者對旋律的把握程度。一般來說，表現(xiàn)明亮色彩的歌曲用大調，相反，表達憂傷或溫柔的歌曲用小調。我們也可以把大調的3音降半度，來表達憂傷或溫柔。在小調中，多使用#4和#5，是不會有錯的，因為小調的上行音階中本身就包括#4和#5。如果想寫一段帶有JAZZ風味的旋律，除了節(jié)奏上多用切分音符外，用b3和b7是不二法門，其實，這也是JAZZ的特有音階。
例如，羅大佑在愛的諍言里，A段第三句，用了#1 2 3的級進，給人一種憂傷的感覺，而且非常新鮮。李泉的愛的顏色中，用了：5 6 7 #1的旋律級進，四個全音連續(xù)上行，把感情發(fā)揮到了極至，也給人一種耳目一新的感覺。橄欖樹是一首非常經典的老歌，作者用了#4作為承上啟下，收到非常好效果。如果改用4的話，旋律色彩就會大打折扣。
7、濃淡疏密
1：疏密有致。國畫講究疏可跑馬，密不透風，有疏有密。在音樂中，前面幾小節(jié)如果節(jié)奏部分非常密集，后面一定要多寫些長音。如果前面旋律起伏非常大，那么后面一定要把旋律安排得平穩(wěn)些，以起到一個平衡的作用。
2：深淺分明。國畫講究墨色深淺枯濕，分深、淺、灰等五色。在音樂作品中，如果前面兩小節(jié)都使用了上行的旋律，如：1123 3345，那后面你最好使用下行或者平行的旋律，如5442等，這樣讓人感覺旋律有起伏有變化了，聽覺上比較舒服，也符合自然規(guī)律。
如，開頭第一到第二句，旋律從低音5直線上升，且不帶拐彎地到達高音1，音程跨度純四度+純八度。第三句開始慢慢下降，從高音1下降到底音6，音程跨度8度加小三度。給人感覺旋律起伏很大，感情全部發(fā)揮出來了，然后第四句旋律開始走穩(wěn)。
8、調式
在古典音樂里，用什么調?抒發(fā)什么情感?需要的音樂效果是明亮的?還是灰暗的?或是雄壯的等等，都有嚴格的要求。
但在當今的許多歌曲，特別是流行音樂里，幾乎沒有這種限制了?，F(xiàn)在作曲家對歌曲的定調，一般是根據歌手的音域來確定的。男歌手一般最高音定在G上。(鋼琴上叫小字二組G，吉他上是第一弦的第三品)。如果太高，降一度也夠了。女歌手音域要比男的高八度，所以，一般最高音定在B上(鋼琴是小字一組B。吉他是第二弦空弦)。太高的話也降一度。當然，這也不是絕對的，只是一個大致的范圍，聽說帕瓦羅蒂可以唱到高音#C。大家可以在琴上感覺一下，鋼琴是小字三組的#C，吉他是第一弦第九品。
9、變調
我在江西、北京兩次聽到張千一講自己的歌曲創(chuàng)作體會，每次對轉調的問題都談得特別多。調性的對比，確是非常重要而有趣的，一首歌前面如果是小調，后面可改用大調來發(fā)展。前面如果是C調，甚至你可以在后面安排bE大調(就是C小調)，都是可以的。這樣能讓聽眾有耳朵一亮的感覺。但不要忘記，調是為歌服務的，轉調是為了更好的抒發(fā)情感。所以不管你轉成什么調，一定不能單純?yōu)榱宿D而轉，音樂也要有再現(xiàn)。
齊秦的《大約在冬季》，他在第一段開頭用大調 1，結尾是小調 6，副歌部分也是小調，很好地抒發(fā)了離別的情緒。 張國榮的“共同度過”，本來旋律并非很出彩，副歌部分也是一般，但作者連續(xù)用了四個轉調，把感情全部唱出來了。 轉調技術在間奏里用得也比較多，還有離調，但這是編曲的范圍。如果間奏忽然轉調了，那么在結尾的時候，一定要再轉回原調。
調式的學問很多，在印度的音樂里，把3和4這一對半音兄弟，再切一半，變成12音音階，更難唱。光音階上的變化就有幾十種，還分上行和下行，還不包括臨時變音等，很難懂。
在大多的編曲書中，都說結尾一定要5級和聲轉到一級和聲。是C調的話，結尾一定要從G到C才可以，不然不及格。但有不少歌曲里面結尾并不到C，而是G到#G(就是#5 1 #2)，在聽覺上非常新鮮。還有G到G增和弦。就是(5 1 2)也非常新鮮。有一種意猶未盡的感覺。
10、起承轉合。
中國的詩詞歌賦是要講究起承轉合的， 四句式的歌曲或歌曲主題部分也有起承轉合音樂結構的。
開頭的第一句就是起，一般都是有音樂動機組成的，是寫歌的一個動機所在。
第二句就要相承了。
第三句就是轉，是主歌部分最精華所在，很多優(yōu)秀的音樂人都在這里大做文章。如果前面兩句用上行旋律比較多的，第三句一定不要用，改成下行。前面如果旋律比較平和，到這里，一定要寫的凹凸些，就象美女的線條。用一些變音什么的，節(jié)奏改一些，也是非常常見的手法。
第四句叫合。是前三句的總結，有人把第一句照搬，那是最簡單的辦法。也有人把前面三句用到的動機，整合在一起作為第四句，也未嘗不可。實際上，創(chuàng)作手法是多樣化的，主要看情緒發(fā)展，你想表達什么。
11、詞曲配合。
漢字有本身的發(fā)音，1、2、3、4聲，念的時候，大家都嚴格按照發(fā)聲的，上入聲，本來也包含了音樂成分在里面。如果沒有按照發(fā)聲規(guī)律念，很容易就變成另外的意思了。而在音樂創(chuàng)作中，這是最最忌諱的。
如果歌詞的感覺是搖滾的，曲子卻寫成民謠的，聽上去感覺一定不行。曲子是古典風味的，而詞的感覺卻是很現(xiàn)代的，感覺就會很別扭。齊豫以前有盤專集，曲子都是從古典音樂里出的，新填上詞來唱，感覺不好。因為那是人家為器樂而寫的曲子，改成人聲了，當然不好。
12、最高境界。
魯迅先生說過，文學的最高境界就是，添一字嫌太肥，減一字嫌太瘦，就是說，好的文章，你一個字都不能增減。好的曲子也是一樣。加任何一個音符進去，你都覺得不好，刪除任何一個音符，你都覺得不對，到了那個時候，就是曲子最完美的時候。如果對巴赫的復調加音符進去，就會發(fā)現(xiàn)，加在任何一小節(jié)，其他地方都要作很大的改動，而改好之后，又會發(fā)現(xiàn)完蛋了，不能聽了。 但歌曲有所不同，因為要加歌詞。詞，是為曲服務的，是依附在曲子上的。所以寧可讓詞犧牲點，也盡量不要去改動曲子了。
作曲的小技巧
1.旋律猶如詞句。當你在寫作的時候，讓句子變得更長的方法，往往不是在后邊不斷的加上新的想法，而是為這個句子寫上一個從句構成主從結構。所以，如果我有一段4個小節(jié)的旋律，我通常會把最后一個小節(jié)刪去再續(xù)上一段變奏。這段旋律變得變得不完整，但因此可以被延長成為一段有多個樂句的長旋律。在大多數情況下，我會為這段旋律續(xù)上多段變奏，它們可以出現(xiàn)在歌曲的各個部位。
2.歌曲有其應有的長度，不應將之過度延長。一般，我會以一段八個小節(jié)的旋律開始，然后在其上增加或刪減節(jié)拍。我發(fā)現(xiàn)，對比原來的旋律與新的版本，原來的總是顯得缺乏生命與呼吸，甚至顯得有些機械化。重復往往有其修辭意義，我不會總是重復一段規(guī)律的旋律，但我會試著把這段8小節(jié)的旋律改變?yōu)?個或9個小節(jié)，這讓它聽起來起伏而帶有呼吸感。這就像人在自然說話的時候，從不會一直保持一個平穩(wěn)的4/4拍節(jié)奏，而會間歇性時快時慢時輕時重。自然，每個人的品位不同，選擇也有不同，而且這個方法在groove driven風格的音樂里邊也許不夠適用，但是你也不妨試試。
3.將一切都唱出來，不管是旋律、低音線還暫時只停留在腦海的聲音。如果你無法將其哼唱出來，那它很有可能并不太好。當然，這也不總是如此。只有對自己的旋律創(chuàng)作有足夠信心的人才會逐漸剝離那些可以哼唱而出的音符，但在此之前，你還是試著把它們都唱出來吧。
4.所有的旋律表達都應清楚明晰。音調上升需呈上升之勢，三和弦組合也應明顯易辨，裝飾音則應清楚地表達出某些段落的特殊性。一般而言，表現(xiàn)出明顯趨勢的旋律段落需要有明確的概念表達，你得更好的思考這段旋律，刪去那些無益于趨勢律動表達的音符。一段表現(xiàn)明顯下降趨勢的曲調，就不應在其中夾雜太多的上升的旋律。這一點，會對你在創(chuàng)作合唱、多聲部或交響樂都有一定幫助。要知道，一段整體不佳的旋律常常是因為參雜了過多律動相異的音符而導致。
5.將樂曲分成樂句。好的音樂家的確能將“兩只老虎”也表演得令人陶醉難忘。但作曲家們，你們沒有那么大的運氣總是遇上這些超凡的表演者。他們都忙得沒有排練時間了，零碎的那點時間用來練習勃拉姆斯也比練習你的曲子有意義。所以，請把你的樂曲明確的標注出停頓起伏，并將之化為一段段的樂句，這樣你的曲子在任何情況下都不會黯然失其本色。標注出漸強、暫停、升高、較輕、較重、連續(xù)等等，這些都是一個聰明的作曲家應該寫清楚甚至應該強調的。如果你覺得這段旋律之后需要的是暫時休息，就請把切分換成休止。與其直接寫“強后突弱”，不如標明一人起音后再有漸強跟上，這樣表達更為明確，也不需要花更多功夫。
6.好的旋律意味著音調和諧。即使是一段無伴奏的旋律也應遵循這一點。一段旋律應該搭配的和弦作曲家們應是再清楚不過的了，但若未落筆寫明，誰也不知道真正配合的基音為何，所以請務必將其標明。作曲的時候，我發(fā)現(xiàn)，相比哼出一段旋律，唱出具體的音名對于協(xié)調音調更有幫助。這是因為，哆來咪實際上各自有著不同的旋律內涵，而任何一個音樂家都應注意到這點。
7.好的旋律也一定是友好的。你可以在這之上疊加另一段強烈的旋律，感覺還不錯的話，你甚至還可以在這之上再次疊加。
8.我發(fā)現(xiàn)，保持旋律的某種律動感不變，但同時隨意為另一層旋律移調，會為之創(chuàng)造出一種空間感，結構會變得明晰，而整體也更具動感。但讓所有的元素都隨意移調也許就會顯得有些失序了，聽者也會因缺乏以主要旋律作為引導而失去耐心，但無論如何，若整首歌都沒有移調，那又會顯得過于無趣了。
9.你需要讓自己的整體旋律具有足夠的能量。這樣他們在進一步的發(fā)展與改編后依然可以保持最初的聽覺特質，即使是調整了音調，加入了新的元素，最初的旋律依然清晰可辨。這樣的旋律在重復、比較中也能穿過多變的表層旋律直入內心。在創(chuàng)作交響樂時，你甚至不必再協(xié)調背景與主音之間的聲音輕重，旋律的靈魂已經早已深入聽眾大腦揮之不去。關于作曲的指導往往會局限于那些大眾化的作曲動機及與之相關的技巧。雖然這些技巧幾乎適用于所有的音樂風格，而且常常被人廣泛利用。但我不準備再給你關于所謂技巧上的建議(它們早就被別人解釋過一萬遍了)，技巧的確很重要，但我更愿意給你們說說技巧之外的同樣重要的問題。
最后，咱不用再說分析經典總譜有多重要了吧。畢竟，寫出好曲子不僅是寫出好的旋律段落，你還得知道如何將它們恰到好處地良好組織。
學習作曲的技巧
要熱愛生活，體驗生活，善于觀察生活
平時，在生活中要多看、多聽、多分析、擴大視野，增加生活積累。不但要對各種人、各種事善于體察、分析，還應對美好的大自然——山川、田野、大海、江河、風、花、雪、月 等等有更深的了解。只有這樣，當你想寫有關題材的歌曲時，才不至于腦子空空，毫無聯(lián)想 。試想，如果一個作曲者連山都沒有見過，怎能寫好一首登山的歌曲呢?最多只能借助于影 視或書本的間接介紹，但他決不能體會到登山時步履的節(jié)奏韻律，及攀登山頂后胸懷歡暢的 心情。
要有一定的樂理知識
歌曲是通過音樂來表現(xiàn)的，而音樂則需用樂譜記錄下來的。因 此，歌曲作者必須具備相當的樂理知識，青少年朋友應在這方面先打下良好的基礎。試想， 一首好的歌詞打動了你，你很想把它譜成曲，然而，頭腦中浮現(xiàn)的歌聲，卻不知如何用音 樂符號來表達;或者雖然用音樂符號記述下來了，但不確切、不完整，甚至與自已的本意相距很遠，這樣是寫不好歌曲的。3要善于學習各種音樂語言 歌曲是通過音樂語言來表情達意的，所以要想寫好歌曲， 首先要學會積累豐富的音樂語言。日常生活中，一個人的口才好，人們夸獎他“出口成章”，這并不是天生的，而是語言的不斷積累和反復鍛煉的結果。同樣，你若想寫好歌曲，也應不斷積累起豐富的音樂語言，供自已在創(chuàng)作實踐中運用?；蛟S有些朋友會問，從哪里去找音樂語言?怎樣積累?途徑是很多的，如我國各民族、戲曲、曲藝和傳統(tǒng)樂曲，聶耳、冼星海、蕭友梅、黃自等老一輩作曲家的優(yōu)秀作品，目前流傳很廣的一些優(yōu)秀的藝術歌曲、群眾歌曲、通俗歌曲、新歌劇及影視音樂，以及外國古典及現(xiàn)代的優(yōu)秀音樂作品，我們都應該熟悉和認真借鑒。就像海綿吸水那樣，吸收越多，儲備充足，到需要參考借鑒的時候，就能得心應手地為你所用。學習前人的創(chuàng)作經驗是文藝創(chuàng)作的必由之路，歌曲創(chuàng)作也不例外。如果掌握的曲調很少那么你的音樂語言就不會很豐富，有時顯得蒼白、單調。當代著名作曲家如賀綠汀、李煥之、劉熾、瞿希賢、王洛濱、施光南等的作品，都與民間音樂有著“不解之緣”，并從古今中外的優(yōu)秀音樂作品中，吸取了豐富的音樂養(yǎng)料，所以他們的作口才能受群眾的喜愛。對于前人的作品還應善于學習，要分析他們的得失成敗，而不是盲目照搬，因為生活本般是豐富多彩的，而且每時每刻都在變化發(fā)展著的。還要學會分析自已的歌曲，經常給自己當老師，不斷總結經驗都訓，本著精益求精的態(tài)度，才能迅速提高。此外，有條件的朋友，還應多掌握些音樂知識及作曲技巧，比如與歌曲創(chuàng)作直接有關的和聲、復調及作品分析等知識。它們能幫助我們學會透徹地分析歌曲，提高創(chuàng)作技巧，更快地掌握作曲本領。
要有相當的文學基礎 歌曲是音樂與歌詞的結合
因此，歌曲作者的文學水平將直接關系到歌曲的創(chuàng)作質量。要熱愛文學，關心文學，并不斷提高自已文學水準。對于小說、報告文學，并不斷提高自已文學水準。對于小說、報告文學、散文，尢其是詩詞應給予很大的關注。歌曲作者必須具備一定的文學修養(yǎng)，比如對各種詩詞的了解，包括流派、創(chuàng)作及聲韻特點等。希望朋友們不斷提高自已的文學修養(yǎng)，以適應歌曲創(chuàng)作向我們提出的日新月異的要求。有了生活體驗，又常握了一定的寫作技巧，就應“勤寫多練“了。學到的知識如果只停留大書本概念上，不去實踐，不經常磨練，是寫不出好的曲調來的，所謂“熟能生巧”就是這個道理。但是，我們說的勤寫，是要動腦筋有意圖地寫，而不是無目的地瞎寫。比如，可以根據合適的歌詞寫一首完整的歌曲，也可以根據自已的能力，按特定的情緒要求寫一段曲調，甚至只求寫好一個或幾個不同的樂句，從中得到鍛煉和提高。循序漸進的規(guī)律，對于學習作曲同樣是適用的!
作曲對于我們音樂愛好者來講，也不是可望而不可及的事。俗話說：熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟。我們聽多了別人創(chuàng)作的優(yōu)秀作品，有時自己也能哼出幾句別致的旋律，而這就是樂曲創(chuàng)作的火花。只是多數人都未能將其點燃成一團火，成就出一首作品就是了。
有興趣作曲的網友，不妨學習一下簡譜，先把自己哼唱的旋律記錄下來，這個不難。如不會簡譜就先錄下音。否則你以后往往就想不起來了，”火花“熄滅，悔之晚矣。
不過往往我們自己哼唱的新旋律和我們聽過的某首歌中的一段相似，這是難免的，初學嘛。也很可能記錄下的旋律，經一段時間再聽，感覺不咋樣了，那就廢掉，重找靈感。
業(yè)余作曲創(chuàng)作挺有趣，除上貼講的諸條外，①要會簡譜;②能記錄旋律;③懂點歌曲結構，完善樂曲;4懂點復調、和聲知識，豐富樂譜，等等。
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