淺談我國古典文學(xué)中的蒙太奇
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電影是運用蒙太奇——合理的有表現(xiàn)力的鏡頭組合構(gòu)成的。有聲電影當(dāng)然也包括音響組合。
但是，蒙太奇并不是電影所獨有的手法，在優(yōu)秀的文學(xué)作品中，有些類似蒙太奇的手法，也常被使用，甚至早在發(fā)明電影以前，我國優(yōu)秀的古典文學(xué)作品中，有些描寫手法與今天的電影蒙太奇手法不謀而合，不同的只是在這些古典文學(xué)作品中，運用的是文字描寫，勾畫出一幅幅生動細致的活動畫面，點綴出幾乎可以聽得見的音響效果，而后把它們合理地有表現(xiàn)力地組合起來。因此，多讀一點我國優(yōu)秀的古典文學(xué)作品，不僅可以豐富文學(xué)素養(yǎng)，而且可以得到與電影技巧有關(guān)的啟發(fā)，尤其是寫作電影文學(xué)劇本，既要電影化，又要富于文學(xué)性，從學(xué)習(xí)我國優(yōu)秀的古典文學(xué)作品中，可以吸取一些經(jīng)驗和借鑒。
我國許多優(yōu)秀的古典山水詩，細致地描繪自然景色，借景抒情，很象電影的鏡頭組合。如王維的《山居秋暝》:
空山新雨后，天氣晚來秋。
明月松間照，清泉石上流。
竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。
隨意春芳歇，王孫自可留。
這首詩描寫山色優(yōu)美，表達山居悠閑。詩人的筆下，開頭兩句描寫了秋雨之后，夜色降臨的山色概貌，接下去四句是描寫得非常細致具體的活動畫面:一輪明月從松樹的枝Y間露出來，如同掛在松樹上一樣；皎潔的月光映入水底，照得亂石歷歷可數(shù)，清澈的泉水正在亂石上曲折流過；詩人的筆頭就象電影的搖鏡頭，轉(zhuǎn)向岸邊竹林，使我們先聽到婦女喧笑的畫外音，而后看到浣婦們在竹林里輕快地走著；詩人的筆頭又象電影的搖鏡頭轉(zhuǎn)向水中，使我們先看到蓮荷擺動，而后隱隱約約看到漁舟在其中穿行。詩的最后兩句，表達了詩人留戀山水的寧靜心情。如果把這兩句改為:隨著浣婦和漁舟前進的方向，看到遠處微弱的燈火，最后出現(xiàn)了一個小小的山村全景。這樣的畫面描寫，不正似我們在電影中常見到的鏡頭組合嗎?這一類優(yōu)秀的古典山水詩，其所以與電影相似，主要是詩中有畫，而電影的鏡頭組合，則要求畫中有詩，詩情畫意是二者的共同點。
我國優(yōu)秀的古典詩詞，還有許多描寫人物的纖細心理，也很象電影的鏡頭組合。如李清照的《點絳唇》:
蹴罷秋千，起來慵整纖纖手。露濃花瘦，溥汗輕衣透。
見有人來，襪破金釵溜。和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅。
這首詞描寫一個天真嬌羞的小姑娘在庭院里蕩秋千，忽然覺察到有人向庭院走來，便顧不得穿鞋，光著腳板急急朝屋里跑，連頭上的金釵也溜掉了，一口氣跑到門邊，又故作鎮(zhèn)靜，倚著門，嗅著青梅，回頭來偷看是什么人，這個可愛的小姑娘的形象躍然紙上。細膩的白描手法，主要著眼于人物的形體動作，文學(xué)描寫強調(diào)的是視覺形象，因此和電影的鏡頭組合也一樣。特別是其中插進一個畫面:“露濃花瘦”，用來比擬和形容小姑娘，這很象今天的電影中經(jīng)常使用的切入一個畫面，通過形象渲染人物的重要手段。
電影中經(jīng)常把一些跳躍幅度很大的畫面，按照合理的邏輯組接起來，在頃刻之間，表現(xiàn)時間、地點和人物的巨大變化，這種蒙太奇手法，在優(yōu)秀的古典詩詞中，也可以發(fā)現(xiàn)許多類似的例子。如《木蘭辭》有這樣幾句:
旦辭爺娘去，暮宿黃河邊。不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。
旦辭黃河去，暮至黑山頭。不聞爺娘喚女聲，但聞黑山胡騎聲啾啾。
詞中共寫了三個場景，表現(xiàn)出木蘭離家出征，歷盡千山萬水，時間飛逝。詞中的畫面組合就象電影的鏡頭組合。尤其是詞中運用音響效果與畫面配合，非常富于表現(xiàn)力，木蘭離家時，爺娘喚女的聲音一直回蕩在木蘭的耳邊；隨著畫面的變化，流水聲比成胡騎的啾啾聲，顯出了萬里出征的木蘭，一顆心始終縈繞著她的家鄉(xiāng)和年邁的爺娘。
電影中還常常使用主觀鏡頭，即通過劇中人的眼睛，反映出各種景物。這種手法在古典文學(xué)作品中也是常用的。偉大的巨著《紅樓夢》中就有很多例子。下面我僅舉賈寶玉挨賈政的毒打后，獨自一人躺在床上的一小段:
這里寶玉昏昏沉沉，只見蔣玉函走進來了，訴說忠順王府拿他之事；一時又見寶釧兒進來，哭說為他投井之情，寶玉半夢半醒，剛要訴說前情，忽又覺得有人推他，恍恍惚惚，聽得悲切之音，寶玉從夢中驚醒，睜眼一看，不是別人，卻是黛玉——猶恐是夢，忙又將身子欠起來，向臉上細細一認，只見她兩個眼睛腫得桃兒一般，滿臉淚光，不是黛玉，卻是那個?
這一小段描寫，表現(xiàn)了寶玉的幻覺，又表現(xiàn)了寶玉的主觀視覺，共描寫了三個畫面，作者的筆下把三個畫面的轉(zhuǎn)化也寫得一清二楚，不僅使用的是電影的疊化手法，而且也包括鏡頭的推位和攝影機焦點的虛、實變化。前面兩個畫面出現(xiàn)時，畫面都是模糊的，焦點不實，鏡頭推近，蔣玉函和寶釧兒的形象逐漸清晰，鏡頭繼續(xù)推近，蔣玉函和金釧的形象漸離開焦點，又逐漸模糊，最后黛玉的形象出現(xiàn)時也是由虛而實。作者筆下的描寫，真是妙極了，是非常精彩的電影鏡頭。
通過以上的一些例子，似乎我國有些古典作家都非常精通電影技巧，實際上，這些古典作家不僅未見過電影的影子，恐怕也不曾想到在他們身后多少年會出現(xiàn)電影，還有什么“電影蒙太奇”。但是，他們的文學(xué)描寫為何符合電影的要求，有些甚至“電影化”了，確實值得我們深思。今天許多有經(jīng)驗的電影藝術(shù)家一直主張在寫作電影文學(xué)劇本之前，先要在腦子里“過電影”。我國這些古典作家當(dāng)然不懂得“過電影”一詞，可是，他們在落筆之前，對所要描寫的內(nèi)容，包括人物的一言一動，周圍的各種景物和各種音響，在腦子里已經(jīng)形成一系列有聲有色的活動畫面，而且突出視覺形象，進行合理的有表現(xiàn)力的組合。這樣，在他們筆下出現(xiàn)今天的電影蒙太奇效果，就一點也不奇怪了。
當(dāng)然，作為直覺藝術(shù)的電影與間接藝術(shù)的文學(xué)作品，在藝術(shù)表現(xiàn)手法上有許多不同之處，如電影中的“對比、并行的蒙太奇”等手法，在文學(xué)作品中，由于一支筆難寫同時發(fā)生的兩件事，就很難處理得如同電影一樣。但是，杜甫的名句:“朱門酒肉臭，路有凍死骨”對比也是很強烈的。而在《紅樓夢》中，先描寫寶玉和寶釵成親，后追敘黛玉同時凄慘死去，書中特地寫道:“只聽得遠遠一陣音樂之聲，側(cè)耳一聽，卻又沒有了。”既似遠處寶玉和寶釵成親時的鼓樂，又似迎黛玉歸天的空中仙樂，雖然把同時發(fā)生的兩件事，分別寫在兩個章回里，仍頗似“對比”或“并行”的蒙太奇。所以，認真學(xué)習(xí)我國優(yōu)秀的古典文學(xué)作品，對于探索和創(chuàng)造具有獨特的民族風(fēng)格的電影技巧，也會有所幫助的。
但是，蒙太奇并不是電影所獨有的手法，在優(yōu)秀的文學(xué)作品中，有些類似蒙太奇的手法，也常被使用，甚至早在發(fā)明電影以前，我國優(yōu)秀的古典文學(xué)作品中，有些描寫手法與今天的電影蒙太奇手法不謀而合，不同的只是在這些古典文學(xué)作品中，運用的是文字描寫，勾畫出一幅幅生動細致的活動畫面，點綴出幾乎可以聽得見的音響效果，而后把它們合理地有表現(xiàn)力地組合起來。因此，多讀一點我國優(yōu)秀的古典文學(xué)作品，不僅可以豐富文學(xué)素養(yǎng)，而且可以得到與電影技巧有關(guān)的啟發(fā)，尤其是寫作電影文學(xué)劇本，既要電影化，又要富于文學(xué)性，從學(xué)習(xí)我國優(yōu)秀的古典文學(xué)作品中，可以吸取一些經(jīng)驗和借鑒。
我國許多優(yōu)秀的古典山水詩，細致地描繪自然景色，借景抒情，很象電影的鏡頭組合。如王維的《山居秋暝》:
空山新雨后，天氣晚來秋。
明月松間照，清泉石上流。
竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。
隨意春芳歇，王孫自可留。
這首詩描寫山色優(yōu)美，表達山居悠閑。詩人的筆下，開頭兩句描寫了秋雨之后，夜色降臨的山色概貌，接下去四句是描寫得非常細致具體的活動畫面:一輪明月從松樹的枝Y間露出來，如同掛在松樹上一樣；皎潔的月光映入水底，照得亂石歷歷可數(shù)，清澈的泉水正在亂石上曲折流過；詩人的筆頭就象電影的搖鏡頭，轉(zhuǎn)向岸邊竹林，使我們先聽到婦女喧笑的畫外音，而后看到浣婦們在竹林里輕快地走著；詩人的筆頭又象電影的搖鏡頭轉(zhuǎn)向水中，使我們先看到蓮荷擺動，而后隱隱約約看到漁舟在其中穿行。詩的最后兩句，表達了詩人留戀山水的寧靜心情。如果把這兩句改為:隨著浣婦和漁舟前進的方向，看到遠處微弱的燈火，最后出現(xiàn)了一個小小的山村全景。這樣的畫面描寫，不正似我們在電影中常見到的鏡頭組合嗎?這一類優(yōu)秀的古典山水詩，其所以與電影相似，主要是詩中有畫，而電影的鏡頭組合，則要求畫中有詩，詩情畫意是二者的共同點。
我國優(yōu)秀的古典詩詞，還有許多描寫人物的纖細心理，也很象電影的鏡頭組合。如李清照的《點絳唇》:
蹴罷秋千，起來慵整纖纖手。露濃花瘦，溥汗輕衣透。
見有人來，襪破金釵溜。和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅。
這首詞描寫一個天真嬌羞的小姑娘在庭院里蕩秋千，忽然覺察到有人向庭院走來，便顧不得穿鞋，光著腳板急急朝屋里跑，連頭上的金釵也溜掉了，一口氣跑到門邊，又故作鎮(zhèn)靜，倚著門，嗅著青梅，回頭來偷看是什么人，這個可愛的小姑娘的形象躍然紙上。細膩的白描手法，主要著眼于人物的形體動作，文學(xué)描寫強調(diào)的是視覺形象，因此和電影的鏡頭組合也一樣。特別是其中插進一個畫面:“露濃花瘦”，用來比擬和形容小姑娘，這很象今天的電影中經(jīng)常使用的切入一個畫面，通過形象渲染人物的重要手段。
電影中經(jīng)常把一些跳躍幅度很大的畫面，按照合理的邏輯組接起來，在頃刻之間，表現(xiàn)時間、地點和人物的巨大變化，這種蒙太奇手法，在優(yōu)秀的古典詩詞中，也可以發(fā)現(xiàn)許多類似的例子。如《木蘭辭》有這樣幾句:
旦辭爺娘去，暮宿黃河邊。不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。
旦辭黃河去，暮至黑山頭。不聞爺娘喚女聲，但聞黑山胡騎聲啾啾。
詞中共寫了三個場景，表現(xiàn)出木蘭離家出征，歷盡千山萬水，時間飛逝。詞中的畫面組合就象電影的鏡頭組合。尤其是詞中運用音響效果與畫面配合，非常富于表現(xiàn)力，木蘭離家時，爺娘喚女的聲音一直回蕩在木蘭的耳邊；隨著畫面的變化，流水聲比成胡騎的啾啾聲，顯出了萬里出征的木蘭，一顆心始終縈繞著她的家鄉(xiāng)和年邁的爺娘。
電影中還常常使用主觀鏡頭，即通過劇中人的眼睛，反映出各種景物。這種手法在古典文學(xué)作品中也是常用的。偉大的巨著《紅樓夢》中就有很多例子。下面我僅舉賈寶玉挨賈政的毒打后，獨自一人躺在床上的一小段:
這里寶玉昏昏沉沉，只見蔣玉函走進來了，訴說忠順王府拿他之事；一時又見寶釧兒進來，哭說為他投井之情，寶玉半夢半醒，剛要訴說前情，忽又覺得有人推他，恍恍惚惚，聽得悲切之音，寶玉從夢中驚醒，睜眼一看，不是別人，卻是黛玉——猶恐是夢，忙又將身子欠起來，向臉上細細一認，只見她兩個眼睛腫得桃兒一般，滿臉淚光，不是黛玉，卻是那個?
這一小段描寫，表現(xiàn)了寶玉的幻覺，又表現(xiàn)了寶玉的主觀視覺，共描寫了三個畫面，作者的筆下把三個畫面的轉(zhuǎn)化也寫得一清二楚，不僅使用的是電影的疊化手法，而且也包括鏡頭的推位和攝影機焦點的虛、實變化。前面兩個畫面出現(xiàn)時，畫面都是模糊的，焦點不實，鏡頭推近，蔣玉函和寶釧兒的形象逐漸清晰，鏡頭繼續(xù)推近，蔣玉函和金釧的形象漸離開焦點，又逐漸模糊，最后黛玉的形象出現(xiàn)時也是由虛而實。作者筆下的描寫，真是妙極了，是非常精彩的電影鏡頭。
通過以上的一些例子，似乎我國有些古典作家都非常精通電影技巧，實際上，這些古典作家不僅未見過電影的影子，恐怕也不曾想到在他們身后多少年會出現(xiàn)電影，還有什么“電影蒙太奇”。但是，他們的文學(xué)描寫為何符合電影的要求，有些甚至“電影化”了，確實值得我們深思。今天許多有經(jīng)驗的電影藝術(shù)家一直主張在寫作電影文學(xué)劇本之前，先要在腦子里“過電影”。我國這些古典作家當(dāng)然不懂得“過電影”一詞，可是，他們在落筆之前，對所要描寫的內(nèi)容，包括人物的一言一動，周圍的各種景物和各種音響，在腦子里已經(jīng)形成一系列有聲有色的活動畫面，而且突出視覺形象，進行合理的有表現(xiàn)力的組合。這樣，在他們筆下出現(xiàn)今天的電影蒙太奇效果，就一點也不奇怪了。
當(dāng)然，作為直覺藝術(shù)的電影與間接藝術(shù)的文學(xué)作品，在藝術(shù)表現(xiàn)手法上有許多不同之處，如電影中的“對比、并行的蒙太奇”等手法，在文學(xué)作品中，由于一支筆難寫同時發(fā)生的兩件事，就很難處理得如同電影一樣。但是，杜甫的名句:“朱門酒肉臭，路有凍死骨”對比也是很強烈的。而在《紅樓夢》中，先描寫寶玉和寶釵成親，后追敘黛玉同時凄慘死去，書中特地寫道:“只聽得遠遠一陣音樂之聲，側(cè)耳一聽，卻又沒有了。”既似遠處寶玉和寶釵成親時的鼓樂，又似迎黛玉歸天的空中仙樂，雖然把同時發(fā)生的兩件事，分別寫在兩個章回里，仍頗似“對比”或“并行”的蒙太奇。所以，認真學(xué)習(xí)我國優(yōu)秀的古典文學(xué)作品，對于探索和創(chuàng)造具有獨特的民族風(fēng)格的電影技巧，也會有所幫助的。