藝術(shù)的唯美詩性與生活實性
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姜鄭嘉梓1由 分享
牟森對戲劇“彼岸”的渴望是有目共睹的。而正是因為這種渴望與理想主義精英情結(jié)產(chǎn)生共鳴，才使得牟森的戲劇充滿了“先鋒”的意味。
就這樣，年輕的牟森帶著這份選擇，這份渴望上路了。他像許多藝術(shù)青年一樣的，把藝術(shù)、把戲劇當(dāng)作了自己的生活方式。
1987年春，蛙實驗劇團成立，牟森的事業(yè)開始進入巔峰，他在眾多先鋒中有了很大的突破。
1989年，蛙實驗劇團演出了奧尼爾的《大神布朗》，從此，揭開了中國先鋒戲劇的新的一頁，中國先鋒劇開始呈現(xiàn)出蓬勃的朝氣，燦爛的理想光芒，強烈的個人氣質(zhì)。而牟森堅定地宣稱，戲劇是他們選擇的一種生活方式，則代表了那一代人理想。
牟森在《大神布朗》演出時，導(dǎo)演的話中這樣寫道：我們是一群選擇為藝術(shù)為自己的生活方式的年輕人。說到底，藝術(shù)就是生活方式的本身。像彼得?布魯克為格洛托夫斯基那本著名的書《邁向質(zhì)樸戲劇》所作的‘序言’中說：“在世界上某個地方，表演是一種為之徹底獻身的藝術(shù)，是一種苦行僧式的話，‘我對我自己殘酷’，真正成為某個地方不到十二個人的一種地道的生活方式’，‘戲劇不是防空洞，也不是避難所。生活方式就是通向生活的道路。”我們選擇戲劇作為自己的生活方式，是為了我們的生命能夠得到最完美、最徹底的滿足和宣泄。我們選擇戲劇作為自己的生活方式，除了對我們自身的意義以外，我們希望通過我們的演出給我們的每一位觀眾帶來審美的提高和情感的升華，我們自身也在不斷升華、凈化，像宗教一樣。我們在這種升華的過程中把我們自己生命的光彩通過戲劇傳達和感染給觀眾。我們渴望心靈的溝通。我們知道這樣做是艱難的，我們不期望結(jié)果。?
從這份熱血沸騰的宣言中，我們看到了一個純粹為藝術(shù)執(zhí)著堅定的牟森，我們同時也看到了，年輕的牟森倔強而不計后果地選擇著自己理想化的生活。而這種不計后果的生活，也恰恰體現(xiàn)了青年人激情蕩漾的青春氣息。
牟森如此強烈的選擇戲劇作為一種生活方式，在另一個層面上講，與其說他選擇的是一種生活方式，不如說，其實他選擇的是一種使命。
這種強烈的使命感，體現(xiàn)在他把戲劇當(dāng)做了自己表達藝術(shù)理想，誓要創(chuàng)新戲劇的勃勃雄心上面。
牟森曾說：“戲劇是什么？它對我實際上是一種表達方式，表達你對這個世界、這個生活的某種感受的一種方式。”?而這也是牟森對戲劇最直觀的表白。他需要戲劇來宣泄自己，需要戲劇來實現(xiàn)自己的理想，在現(xiàn)實中無法實現(xiàn)的東西，他期望能在戲劇中找到，即使這僅是烏托邦，但對于他而言，這樣的生活方式這樣的嘗試也是一種滿足。
對于上世紀80年代，有人曾這樣寫道：“80年代，一個中國當(dāng)代史上意蘊豐富的時期。時代的啤酒瓶被沖開了，壓抑的氣體和液體骨碌碌翻騰著喧囂著溢出瓶口，泡沫著、芳香著、陶醉著、憤怒著……那是新的理想主義被信仰和實踐的時代，一個新‘烏托邦’的時代。”（《紀錄中國——當(dāng)代中國新紀錄運動》）
正是這樣的時代背景為那一代年輕人身上深深烙下了理想主義、浪漫主義、冒險主義的精神氣質(zhì)，他們需要向社會、向世界宣言，他們需要向世界證明自己的存在。
而牟森在這個時代出于對戲劇藝術(shù)的強烈熱愛，把戲劇作為自己的生活方式就成了他表達人生理想的最佳方式。在戲劇的世界里，他可以肆意地表達自己對理想的憧憬，亦可以表達對現(xiàn)實社會的不滿足，可以將現(xiàn)實生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)化、戲劇化、理想化的美好生活，將平庸的生活幻化成光彩照人、璀璨奪目的情調(diào)。
正是這種理想主義，烏托邦式的生活，使牟森在戲劇舞臺中找到了自己與以往戲劇舞臺迥然不同的位置。雖然他前期的作品，單從戲劇角度來看，并沒有多大突破，如《大神布朗》、《犀?！?，其本土化先鋒意味并不強烈，它們之所以讓人覺得耳目一新，很大程度上是因為導(dǎo)演、演員們的真實寫照，與戲劇本身無關(guān)。
像《大神布朗》導(dǎo)演的話結(jié)尾總結(jié)中牟森說：“我們有一種強烈的意識，我們在創(chuàng)造歷史！”這樣的豪言壯語正是青春激情的迸發(fā)，理想光輝的照耀，而他們只不過借用了戲劇這一形式而已。
再看《犀?！??！断！返慕Y(jié)尾，嚎叫的犀牛充斥著整個戲劇舞臺，舞臺上的布景晃動，舊照片飄飛，主人公貝蘭吉絕望地看著鏡子里的自己。優(yōu)美而殘酷的音樂響起，貝蘭吉被眾犀牛脫下衣服埋葬，同時也埋葬了他的掙扎和吶喊。這樣的結(jié)局本身就是對庸俗現(xiàn)實的反叛。雖然，貝蘭吉失敗了，但在演員們眼中卻看到了一種涅槃，這就是真理，即使為之付出一切，哪怕是生命也將義務(wù)反顧，而真理恰恰往往只掌握在少數(shù)人的手中，這樣的矛盾是殘酷的，而那一代的人正是在這種殘酷的現(xiàn)實中選擇孤獨忍受，因為他們知道，一個擁有真理的人必然是世界上最有力量的人。這就好比處在他們同一時代的詩人海子，盡管選擇了臥軌自身的結(jié)局，但是卻終究得到了一個詩人的涅槃。而這本身就與當(dāng)時演員們牟森們所處的現(xiàn)實環(huán)境一致。
也正是這樣的處境，牟森選擇了實現(xiàn)自己的途徑，同時也選擇了孤獨。這種孤獨便是精英情結(jié)。
在《彼岸》劇中，牟森通過象征式個人表述，也同樣表現(xiàn)出了強烈的精英意識?！侗税丁穭≈械?ldquo;彼岸”是一個無垠的夢，14個懷揣著夢想的孩子，摸打滾爬四個月，用青春、身體、語言一遍遍追問：彼岸在哪里……。
其實劇中的彼岸在很大程度上就是個人理想，是一種信仰或者說是真理。劇中的人到達了彼岸，這個彼岸亦如佛家所言的脫離塵世藩籬的凈化之地。可現(xiàn)實終究還是殘酷的，在一次次到達精神的“彼岸”之后的牟森，最終連排戲的自己都成了泡影。那些指望他來引領(lǐng)的人，在經(jīng)過了苦苦等待之后，得到了牟森這樣的一句話：現(xiàn)實是殘酷的，他們應(yīng)該自立，他不應(yīng)該去幫他們，也幫不了。他還說，他其實并不喜歡他們，一直就沒有喜歡過，即使在演出結(jié)束他們流著淚與他們擁抱的時候；他們并不是一類人……
強烈的精英情結(jié)造就了牟森對現(xiàn)實的排斥，決定用戲劇來體現(xiàn)自己的價值。其前期作品也同樣體現(xiàn)了那個時代青年人對精英意識的情有獨鐘。而牟森在得到時代的共鳴之后，也掉進了“盲目探索變革”的口袋里，走上了為戲劇突破而不惜破壞戲劇性美感的極端，最終使自己光鮮的先鋒戲劇淪為一場“放在舞臺上的行為藝術(shù)”而這樣的戲劇恰恰是被眾人誤稱為先鋒戲劇的實驗戲劇。
三、牟森先鋒戲劇的探索性及得失
牟森先鋒戲劇的探索性是巨大的，它一方面引領(lǐng)了一個時代的先鋒，為廣大先鋒戲劇探索者們提供了一個新的可能；另一方面卻又將我們引入了一個混亂而失控的先鋒戲劇的絕境。這個矛盾結(jié)果的存在是必然的。
筆者在第二章時將牟森的戲劇時期分為兩個階段，第一階段是牟森輝煌的先鋒戲劇時期，第二個階段則是淪為實驗戲劇時期。在這兩個階段無論結(jié)局是怎么的，牟森對先鋒戲劇的探索卻一直是運動著的。
1985年牟森只身一人搭乘火車離京，直奔西藏，如今已經(jīng)成為了一個故事。人們愿意樂道的是，這個北京師范大學(xué)中文系畢業(yè)大學(xué)生只為單純的追尋戲劇夢而進藏。這樣的故事在那個年代無疑是浪漫的，然而，1985年，正值中國戲劇全面進入低谷的標志時期。當(dāng)大家都在談?wù)撌袌鼋?jīng)濟、電影尤其是電視對戲劇的沖擊的時候，牟森卻反潮流而去。這樣的勇氣也許正是來源于他對戲劇的那份摯愛。
當(dāng)然，在此之前，牟森已經(jīng)接觸過戲劇，那是在他畢業(yè)前作為畢業(yè)紀念導(dǎo)演的西德國作家埃爾文?魏克德創(chuàng)作的廣播劇《課堂作業(yè)》。此劇在當(dāng)時的北師大校園影響很大，就連埃爾文也寫信鼓勵牟森。這讓牟森看到了自己導(dǎo)演的能力，正是因為認識了自己，牟森選擇了最遠的西藏，而這樣的遠方也許能讓他的心離戲劇更近一些。
牟森沒有受過專業(yè)的戲劇導(dǎo)演訓(xùn)練，也許正是因為這一點，才讓在戲劇探索的道路上不受思想的束縛，大膽創(chuàng)新，不拘一格。
1985年末，牟森在北京師范大學(xué)學(xué)生演劇團“未來人劇團”，但從這個劇團名字來看，我們似乎已經(jīng)看出牟森這只“金鱗”即將“化龍”改革戲劇引領(lǐng)新潮的端倪。而真正讓他一躍成龍的則是他在1987年春，創(chuàng)立的自由劇團“蛙實驗劇團”。“蛙實驗劇團”“十分活躍，它似乎接過來國家劇院實驗的接力棒，在1985年后國家劇院趨于保守的時期，是中國當(dāng)代戲劇與西方二戰(zhàn)后的實驗戲劇日趨接軌。”?在此期間，牟森獨特的戲劇風(fēng)格日漸形成。
牟森自身的精英情結(jié)讓他形成了“自我拯救，自我完善”的戲劇理念，而這一理念一直影響到戲劇探索的第一個階段。
在這個階段里牟森排演的最重要的戲有兩部：《大神布朗》以及對他轉(zhuǎn)入第二個探索階段具有重要影響意義的《彼岸》。
中國傳媒大學(xué)周文博士曾這樣評價牟森：一個人一生中的某一段時間，我們許多人都曾經(jīng)這樣幻想過：藝術(shù)生活化，生活藝術(shù)化。但能真正照此去做的人很少，我們大都只在電影、小說里看到，比如《霸王別姬》里的程蝶衣、《紅綾艷》里的女主角、卡洛斯電影《卡門》里的安東尼，他們幾乎都以悲劇結(jié)束，因為他們面臨的是身份的錯位，心靈的誤讀，現(xiàn)實與理想的對立最終將他們的身心撕裂。
牟森自然沒有像程蝶衣一樣把自己等同于虞姬，也沒有像安東尼一樣以為自己就是唐何塞，但他絕對渴望得到《紅菱艷》里女主人公所渴望的那一雙紅舞鞋。事實上，當(dāng)紅舞鞋還縹縹緲緲、遙不可及的時候，他就已經(jīng)迫不及待地跳起舞來了。（《中國先鋒戲劇批評》43頁 周文）
在這個評價中，我們看到了牟森對藝術(shù)生活化、生活藝術(shù)化的追求與渴望，同時也看到牟森做戲的一種狀態(tài)。而這種狀態(tài)也恰恰如詩人于堅對他的評價——牟森除了彼岸以外，一無所有。
對于牟森，無論是那雙紅舞鞋還是那個讓人看不見摸不著的“彼岸”，其實都是實實在在的東西，都是他做戲時的一種狀態(tài)。牟森因為要實現(xiàn)自己的價值，表達自己的感受，選擇了離自己最近的東西——戲劇。也是因為這中狀態(tài)，牟森第一階段做戲比較順利。在這個階段牟森找到了自己想要的東西，即在藝術(shù)里、戲劇里尋找自我、尋找生活、尋找遠離塵世喧囂的烏托邦。結(jié)合時代背景來看，他的前期作品無論是國外早已成名的劇本《犀?！贰ⅰ洞笊癫祭省愤€是中國化先鋒戲劇《彼岸》，無一不是牟森個人理想主義、精英意識的體現(xiàn)。在這個階段，牟森像一個苦行僧一樣的暫時找到了自己的“彼岸”。然而，也恰恰是因為這次“彼岸”之旅的順利到達，使牟森的理論追求與實踐脫軌，也為其后來的失敗退出埋下了伏筆。
1994年以后，牟森進入了他戲劇人生的第二個階段，也是最后一個階段。在這個階段里，牟森已經(jīng)不再滿足于借助戲劇形式，也不再滿足于將戲劇作為一種生活方式。而這種傾向早在拍《彼岸》的時候就已經(jīng)開始蔓延。
在此之后他停止了在生活中尋找藝術(shù)的步伐，將生活本身變成了一門藝術(shù)。這與他第一階段的戲劇狀態(tài)正好相反。
而立之年的牟森理想主義不但沒有消減，反而變得更加光芒四射，他從前一階段的“自我救贖，自我完善”之路走出來，走上了拯救戲劇、救贖他人的道路。
牟森曾說，在1991年，他在美國華盛頓生活劇院里遇到了一個導(dǎo)演，是個老頭。老頭的戲劇觀讓他很受影響。老頭所說的改變世界，一直在用戲劇訓(xùn)練著各種各樣的人，經(jīng)過訓(xùn)練的人都非常健康地生活著。這讓牟森頓悟到，改變世界其實就是改變?nèi)恕?br/> 于是牟森開始在整個戲劇體系上嘗試改革。
首先，牟森把戲劇功能縮小到不針對觀眾，只針對演員自身的范疇，并在排演《彼岸》時嘗試了演員培訓(xùn)。
經(jīng)過了四個多月的演員訓(xùn)練，《彼岸》的演出獲得了很大的成功，現(xiàn)場感染力極強，然而這只能在一定程度上證明牟森演員訓(xùn)練的成果，卻并不能證明他這次嘗試是成功的。
在戲劇《彼岸》中，或許牟森已經(jīng)在做“救贖他人”的探索，而《彼岸》演出結(jié)束以后，演員們在戲劇中找到了自己的位置之后，回歸現(xiàn)實，面臨的還是無法改變的現(xiàn)狀，他們依舊在等待機會的出現(xiàn)，而這渺茫的機會，終于再次讓他們對未來充滿激情的幻想落空。身份的錯位，理想與現(xiàn)實的對立將他們的身心再次撕裂，而這種挫敗感，將遠遠大于那些沒有受過訓(xùn)練的人。面對那些曾經(jīng)淚流滿面、聲情并茂呼喚“彼岸”，并體驗到達“彼岸”的年輕演員們，將再次進入困境，牟森對他們無力回天！而這一切，再次讓牟森在現(xiàn)實中切切實實地感受了一場莫大先鋒劇。
然而，現(xiàn)實以理想的落差，面對遠遠超出自己控制的戲劇“彼岸”，牟森并不言敗，甚至辯稱自己與他們不是同類人。這同時也表明牟森的精英情結(jié)已經(jīng)在其內(nèi)心中滋長到根深蒂固的局面。
1994年，牟森的探索開始重點放在戲劇結(jié)構(gòu)形式與內(nèi)容上面。首先消解戲劇的劇本、文學(xué)語言和敘事功能，然后是在重點重構(gòu)戲劇形式。這一點其實早在排演《彼岸》時就已經(jīng)出現(xiàn)。高行健原本的《彼岸》劇本原本是一個很完整的劇本，而在詩人于堅改變之后，卻成了一部“沒有角色，沒有場景，導(dǎo)演可以從任何角度對他進行理解的，一次性的劇本”，而在1994年排演的《零檔案》則干脆是于堅的一首長詩。
也是在1994年，牟森對戲劇整體改革形成之后，排演了無劇本、無情結(jié)，如同一場座談會式的交流戲劇《與艾滋有關(guān)》。而正是這個劇本讓牟森的戲劇弱點暴露無遺，只是牟森并沒有看到。
這場戲最大的特點就是看不懂。“沒有劇本、沒有情節(jié)，沒有規(guī)定的情境、沒有慣常的人物塑造。”?把食品制作、自由講述、壘磚砌墻三中毫無聯(lián)系的行為拼貼成了藝術(shù)。這三種行為是絕對生活化，完全不存在藝術(shù)感，然而牟森卻固執(zhí)得將它幻化成藝術(shù)，就算它是藝術(shù)，但這樣的“拼貼”缺乏有機的聯(lián)系，其戲劇意味也蕩然無存。難怪在演出結(jié)束后，有觀眾憤然叫嚷：“這簡直是愚弄觀眾”。雖然也有人在對《與艾滋有關(guān)》的解讀上聲稱：“劇中的麻木機械狀態(tài)及壘磚砌墻，不正是編導(dǎo)們在暗示人與自我的不和諧和象征人在創(chuàng)造生活的同時也在制造著隔膜和疏離嗎？”（《最后的臨界線——關(guān)于關(guān)于中國現(xiàn)代派、后現(xiàn)代主義戲劇的思考》劉永來）然而，戲劇的美感在于形式與內(nèi)容的有機統(tǒng)一，任何的背離都將會為戲劇美感造成破壞，就連西方荒誕派，先鋒派戲劇也是如此，雖然高舉“反戲劇”旗幟，但他們在思想內(nèi)容上都表現(xiàn)得相當(dāng)?shù)轿?。如《等待戈多》，無休止的等待情節(jié)，對二戰(zhàn)以后人類生存狀態(tài)的苦惱與絕望表現(xiàn)得淋漓盡致。而牟森的《與艾滋有關(guān)》卻是將形式與內(nèi)容割裂，單純地用形式來表達，這必將會對藝術(shù)造成不可估量的損害。
自此牟森的戲劇進入了“玩形式”完全看不懂的狀態(tài)，而這一點對日后的中國先鋒實驗戲劇探索者造成了看不懂就是“先鋒”的誤區(qū)。另外，牟森的精英意識越來越讓廣大觀眾匪夷所思，而牟森依舊宣稱“他們與我不是同類人”的觀點，同時將戲劇教育功能縮減到“只為演員訓(xùn)練”，而“拯救他人”的思想理念也與實踐背離（試問，他人連你的戲劇都看不懂，你又該如何去拯救？），中國先鋒戲劇淪為只為內(nèi)行人演出的“小眾”戲劇，使中國先鋒實驗戲劇局面更加混亂。
而面對這些批評，牟森似乎并沒有去總結(jié)經(jīng)驗教訓(xùn)，相反更加確信自己是精英，是精英就必須忍受孤獨，因為精英掌握著真理。這種精英情結(jié)終于讓牟森得到了“成也蕭何敗蕭何”的結(jié)果。
1997年，牟森牟森第一次拿到國內(nèi)演出許可證，在長安娛樂中心，一個小得不能再小的電影院，演出自己一生中唯一的一次商業(yè)戲劇，《傾述》。演出之前牟森曾方言：“我不相信在擁有2000萬人口的北京，就沒有2000個觀眾。”事實總是殘酷的，牟森這場戲總共演了七場，觀眾不到兩百人，以巨大的失敗而告終。面對這樣的打擊，牟森終于無法承受那份精英情結(jié)了，雖然他依舊聲稱，當(dāng)時狀態(tài)其實很好，只是想再成功與鮮花之中將自己撥化為零，以此來做新的探索，然而，我們能夠在牟森強忍痛苦的笑意中看到了這種早已注定的結(jié)局。牟森也許不會想到，當(dāng)初自己宣稱的“拯救他人”最終因為自己的理論與實踐的背離而連自己都無法“拯救”。
牟森終于停下來了，無論是因為承受不了《傾述》失敗的沉重打擊無法突破內(nèi)心藩籬，還是已經(jīng)被自身的理想主義與精英情結(jié)所壓的喘不過起來，都已經(jīng)不再重要了，重要的他為中國戲劇提供了一個新的可能性，而這種可能性就是走出一條與眾不同屬于自己的路。
結(jié)語：中國先鋒劇現(xiàn)狀
回首中國當(dāng)代先鋒戲劇30多年的風(fēng)風(fēng)雨雨，我們不得不承認它曾經(jīng)一度改變中國戲劇格局，也不得不承認它曾經(jīng)的輝煌不亞于世界上任何一個國家的戲劇。
但是，就今天的發(fā)展來看，我情愿承認中國先鋒劇永遠停留了在90年代。
不久前，孟京輝、廖一梅為《戀愛中的犀?！繁久陸c生在北京、天津等地巡演，朋友邀請我去觀摩，而我默默的拒絕了他，因為當(dāng)我在聽到這個消時，我不禁地想問：我們的先鋒還依舊先鋒么？當(dāng)我們的先鋒導(dǎo)演都拿著自己幾十年前的作品，以各種由頭來重復(fù)著自己的道路的時候，我們的先鋒它還存在么？
時代的變遷，早已使我們之前的先鋒變得軟綿無力，而我們的先鋒戲劇家們卻依舊死抓著不放，所謂的創(chuàng)新精神又跑到了哪里？
在中國戲劇史上，牟森、林兆華、孟京輝、高行健、過士行等人對中國先鋒戲劇的貢獻是毋庸置疑的。然而，如果站在今天的角度來看，我情愿中國先鋒戲劇從來都沒有出現(xiàn)過。當(dāng)然，除了孟京輝一直在標榜向先鋒戲劇進軍之外，其他的人似乎并沒有承認過自己搞先鋒。就連牟森，也是在自己退出多年之后，才首次承認自己的戲劇充滿了先鋒意味。
而到如今一直標榜先鋒的孟京輝，如今又有何為。曾經(jīng)的青春、反叛、吶喊聲早已被老氣橫秋、喃喃自語所替代，萎靡不振，不得不重復(fù)著自己以前的路子。
時代變了，而我們的先鋒劇卻依舊停止不前，繼續(xù)對著已經(jīng)過時了的東西進行“先鋒”甚至是在一味的追憶。就像孟京輝，當(dāng)二十一世紀到來的時候，繼續(xù)發(fā)出“向著兇險繼續(xù)前進”的口號。這樣的口號聽起來難免有些迂腐，而我們的先鋒戲劇家們卻依舊不以為然，反以為榮。在這樣的環(huán)境之下，試問，我們的先鋒還叫先鋒么？
當(dāng)我們的戲劇被先鋒戲劇家們?yōu)榱藙?chuàng)造標新立異而消解到?jīng)]有一點戲劇元素，甚至連一場行為藝術(shù)都算不上而又被冠以戲劇之名的時候，我們的戲劇還叫戲劇么？先鋒是留住了，可這樣的先鋒并不叫戲劇。
中國先鋒戲劇沒有牟森的日子是寂寞的，而牟森在戲劇實踐上所提供給我們的那些經(jīng)驗，我們先鋒戲劇家們并沒有參透，相反，他們學(xué)得更快的是牟森走向極端化的戲劇理念，而這些已經(jīng)把牟森搞得焦頭爛額。而在我們中國先鋒戲劇卻不但不思悔改，反而變本加厲，呈現(xiàn)出“退出一個牟森，又有千千萬萬個牟森進來”的混亂局面。
2003年牟森復(fù)出的宣稱要做“藝術(shù)好、反響好、票房好”的“三好宣言”之后，至今沒有下文，我想牟森也一定看到了，如今這個已經(jīng)讓他所無能為力的失控的戲劇彼岸。
注釋：
①：論文《先鋒與原始──論先鋒派戲劇的三個特征》吳飛
②：同上
③：《中國先鋒劇批評》周文
④：《留下戲劇 不掉先鋒》王小山 《南方都市報》
⑤：牟森評價
⑥：《先鋒戲劇檔案》孟京輝
⑦：《20世紀最后的浪漫——北京自由藝術(shù)家生活實錄》汪繼芳
⑧：《中國先鋒劇批評》周文
⑨：《中國當(dāng)代先鋒戲劇1979-2000》陳吉德
參考文獻：
1、參考書目：
[1]孟京輝編 《先鋒戲劇檔案》 作家出版社 2000.1
[2]周 文 《中國先鋒戲劇批評》 中國廣播電視出版社 2009.9
[3]理查德?墨菲（英）著 朱進東譯 《先鋒派散論》南京大學(xué)出版社 2007.11
[4]陳吉德 《中國當(dāng)代先鋒戲劇1979-2000》中國戲劇出版社 2004.1
[5]呂新雨 《紀錄中國——當(dāng)代中國的新紀錄運動》北京三聯(lián)書社 2003
2、網(wǎng)絡(luò)文獻
[1] 陶子：《先鋒戲劇的90年代》
[2] 鳳凰網(wǎng)讀書頻道：《先鋒已死？牟森：心里的遠方更遠》
[3] 新浪讀書：《牟森：做戲劇的并沒有什么特別》
[4] 百度文庫：《邁向質(zhì)樸戲劇》
[5] 豆瓣網(wǎng)：《戲劇作為對抗：與自己有關(guān)》
[6] 汪繼芳網(wǎng)站《20世紀最后的浪漫——北京自由藝術(shù)家生活實錄》
[7] 豆瓣網(wǎng)：《先鋒與原始──論先鋒派戲劇的三個特征》
[8] 文化中國：《今天的中國是否還有先鋒戲劇》
[9] 中國藝術(shù)批評：《于堅：關(guān)于《彼岸》的一回漢語詞性討論》
[10]百度文庫：于堅詩歌《零檔案》
[11]CSSCI學(xué)術(shù)論文網(wǎng)《最后的臨界線——關(guān)于關(guān)于中國現(xiàn)代派、后現(xiàn)代主義戲劇的思考》劉永來
3、參考劇目
百度搜索：
《等待戈多》貝克特
《犀牛》尤金?尤涅斯庫
《彼岸》高行健
《零檔案》于堅
《彼岸?關(guān)于彼岸的漢語語法討論》于堅
就這樣，年輕的牟森帶著這份選擇，這份渴望上路了。他像許多藝術(shù)青年一樣的，把藝術(shù)、把戲劇當(dāng)作了自己的生活方式。
1987年春，蛙實驗劇團成立，牟森的事業(yè)開始進入巔峰，他在眾多先鋒中有了很大的突破。
1989年，蛙實驗劇團演出了奧尼爾的《大神布朗》，從此，揭開了中國先鋒戲劇的新的一頁，中國先鋒劇開始呈現(xiàn)出蓬勃的朝氣，燦爛的理想光芒，強烈的個人氣質(zhì)。而牟森堅定地宣稱，戲劇是他們選擇的一種生活方式，則代表了那一代人理想。
牟森在《大神布朗》演出時，導(dǎo)演的話中這樣寫道：我們是一群選擇為藝術(shù)為自己的生活方式的年輕人。說到底，藝術(shù)就是生活方式的本身。像彼得?布魯克為格洛托夫斯基那本著名的書《邁向質(zhì)樸戲劇》所作的‘序言’中說：“在世界上某個地方，表演是一種為之徹底獻身的藝術(shù)，是一種苦行僧式的話，‘我對我自己殘酷’，真正成為某個地方不到十二個人的一種地道的生活方式’，‘戲劇不是防空洞，也不是避難所。生活方式就是通向生活的道路。”我們選擇戲劇作為自己的生活方式，是為了我們的生命能夠得到最完美、最徹底的滿足和宣泄。我們選擇戲劇作為自己的生活方式，除了對我們自身的意義以外，我們希望通過我們的演出給我們的每一位觀眾帶來審美的提高和情感的升華，我們自身也在不斷升華、凈化，像宗教一樣。我們在這種升華的過程中把我們自己生命的光彩通過戲劇傳達和感染給觀眾。我們渴望心靈的溝通。我們知道這樣做是艱難的，我們不期望結(jié)果。?
從這份熱血沸騰的宣言中，我們看到了一個純粹為藝術(shù)執(zhí)著堅定的牟森，我們同時也看到了，年輕的牟森倔強而不計后果地選擇著自己理想化的生活。而這種不計后果的生活，也恰恰體現(xiàn)了青年人激情蕩漾的青春氣息。
牟森如此強烈的選擇戲劇作為一種生活方式，在另一個層面上講，與其說他選擇的是一種生活方式，不如說，其實他選擇的是一種使命。
這種強烈的使命感，體現(xiàn)在他把戲劇當(dāng)做了自己表達藝術(shù)理想，誓要創(chuàng)新戲劇的勃勃雄心上面。
牟森曾說：“戲劇是什么？它對我實際上是一種表達方式，表達你對這個世界、這個生活的某種感受的一種方式。”?而這也是牟森對戲劇最直觀的表白。他需要戲劇來宣泄自己，需要戲劇來實現(xiàn)自己的理想，在現(xiàn)實中無法實現(xiàn)的東西，他期望能在戲劇中找到，即使這僅是烏托邦，但對于他而言，這樣的生活方式這樣的嘗試也是一種滿足。
對于上世紀80年代，有人曾這樣寫道：“80年代，一個中國當(dāng)代史上意蘊豐富的時期。時代的啤酒瓶被沖開了，壓抑的氣體和液體骨碌碌翻騰著喧囂著溢出瓶口，泡沫著、芳香著、陶醉著、憤怒著……那是新的理想主義被信仰和實踐的時代，一個新‘烏托邦’的時代。”（《紀錄中國——當(dāng)代中國新紀錄運動》）
正是這樣的時代背景為那一代年輕人身上深深烙下了理想主義、浪漫主義、冒險主義的精神氣質(zhì)，他們需要向社會、向世界宣言，他們需要向世界證明自己的存在。
而牟森在這個時代出于對戲劇藝術(shù)的強烈熱愛，把戲劇作為自己的生活方式就成了他表達人生理想的最佳方式。在戲劇的世界里，他可以肆意地表達自己對理想的憧憬，亦可以表達對現(xiàn)實社會的不滿足，可以將現(xiàn)實生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)化、戲劇化、理想化的美好生活，將平庸的生活幻化成光彩照人、璀璨奪目的情調(diào)。
正是這種理想主義，烏托邦式的生活，使牟森在戲劇舞臺中找到了自己與以往戲劇舞臺迥然不同的位置。雖然他前期的作品，單從戲劇角度來看，并沒有多大突破，如《大神布朗》、《犀?！?，其本土化先鋒意味并不強烈，它們之所以讓人覺得耳目一新，很大程度上是因為導(dǎo)演、演員們的真實寫照，與戲劇本身無關(guān)。
像《大神布朗》導(dǎo)演的話結(jié)尾總結(jié)中牟森說：“我們有一種強烈的意識，我們在創(chuàng)造歷史！”這樣的豪言壯語正是青春激情的迸發(fā)，理想光輝的照耀，而他們只不過借用了戲劇這一形式而已。
再看《犀?！??！断！返慕Y(jié)尾，嚎叫的犀牛充斥著整個戲劇舞臺，舞臺上的布景晃動，舊照片飄飛，主人公貝蘭吉絕望地看著鏡子里的自己。優(yōu)美而殘酷的音樂響起，貝蘭吉被眾犀牛脫下衣服埋葬，同時也埋葬了他的掙扎和吶喊。這樣的結(jié)局本身就是對庸俗現(xiàn)實的反叛。雖然，貝蘭吉失敗了，但在演員們眼中卻看到了一種涅槃，這就是真理，即使為之付出一切，哪怕是生命也將義務(wù)反顧，而真理恰恰往往只掌握在少數(shù)人的手中，這樣的矛盾是殘酷的，而那一代的人正是在這種殘酷的現(xiàn)實中選擇孤獨忍受，因為他們知道，一個擁有真理的人必然是世界上最有力量的人。這就好比處在他們同一時代的詩人海子，盡管選擇了臥軌自身的結(jié)局，但是卻終究得到了一個詩人的涅槃。而這本身就與當(dāng)時演員們牟森們所處的現(xiàn)實環(huán)境一致。
也正是這樣的處境，牟森選擇了實現(xiàn)自己的途徑，同時也選擇了孤獨。這種孤獨便是精英情結(jié)。
在《彼岸》劇中，牟森通過象征式個人表述，也同樣表現(xiàn)出了強烈的精英意識?！侗税丁穭≈械?ldquo;彼岸”是一個無垠的夢，14個懷揣著夢想的孩子，摸打滾爬四個月，用青春、身體、語言一遍遍追問：彼岸在哪里……。
其實劇中的彼岸在很大程度上就是個人理想，是一種信仰或者說是真理。劇中的人到達了彼岸，這個彼岸亦如佛家所言的脫離塵世藩籬的凈化之地。可現(xiàn)實終究還是殘酷的，在一次次到達精神的“彼岸”之后的牟森，最終連排戲的自己都成了泡影。那些指望他來引領(lǐng)的人，在經(jīng)過了苦苦等待之后，得到了牟森這樣的一句話：現(xiàn)實是殘酷的，他們應(yīng)該自立，他不應(yīng)該去幫他們，也幫不了。他還說，他其實并不喜歡他們，一直就沒有喜歡過，即使在演出結(jié)束他們流著淚與他們擁抱的時候；他們并不是一類人……
強烈的精英情結(jié)造就了牟森對現(xiàn)實的排斥，決定用戲劇來體現(xiàn)自己的價值。其前期作品也同樣體現(xiàn)了那個時代青年人對精英意識的情有獨鐘。而牟森在得到時代的共鳴之后，也掉進了“盲目探索變革”的口袋里，走上了為戲劇突破而不惜破壞戲劇性美感的極端，最終使自己光鮮的先鋒戲劇淪為一場“放在舞臺上的行為藝術(shù)”而這樣的戲劇恰恰是被眾人誤稱為先鋒戲劇的實驗戲劇。
三、牟森先鋒戲劇的探索性及得失
牟森先鋒戲劇的探索性是巨大的，它一方面引領(lǐng)了一個時代的先鋒，為廣大先鋒戲劇探索者們提供了一個新的可能；另一方面卻又將我們引入了一個混亂而失控的先鋒戲劇的絕境。這個矛盾結(jié)果的存在是必然的。
筆者在第二章時將牟森的戲劇時期分為兩個階段，第一階段是牟森輝煌的先鋒戲劇時期，第二個階段則是淪為實驗戲劇時期。在這兩個階段無論結(jié)局是怎么的，牟森對先鋒戲劇的探索卻一直是運動著的。
1985年牟森只身一人搭乘火車離京，直奔西藏，如今已經(jīng)成為了一個故事。人們愿意樂道的是，這個北京師范大學(xué)中文系畢業(yè)大學(xué)生只為單純的追尋戲劇夢而進藏。這樣的故事在那個年代無疑是浪漫的，然而，1985年，正值中國戲劇全面進入低谷的標志時期。當(dāng)大家都在談?wù)撌袌鼋?jīng)濟、電影尤其是電視對戲劇的沖擊的時候，牟森卻反潮流而去。這樣的勇氣也許正是來源于他對戲劇的那份摯愛。
當(dāng)然，在此之前，牟森已經(jīng)接觸過戲劇，那是在他畢業(yè)前作為畢業(yè)紀念導(dǎo)演的西德國作家埃爾文?魏克德創(chuàng)作的廣播劇《課堂作業(yè)》。此劇在當(dāng)時的北師大校園影響很大，就連埃爾文也寫信鼓勵牟森。這讓牟森看到了自己導(dǎo)演的能力，正是因為認識了自己，牟森選擇了最遠的西藏，而這樣的遠方也許能讓他的心離戲劇更近一些。
牟森沒有受過專業(yè)的戲劇導(dǎo)演訓(xùn)練，也許正是因為這一點，才讓在戲劇探索的道路上不受思想的束縛，大膽創(chuàng)新，不拘一格。
1985年末，牟森在北京師范大學(xué)學(xué)生演劇團“未來人劇團”，但從這個劇團名字來看，我們似乎已經(jīng)看出牟森這只“金鱗”即將“化龍”改革戲劇引領(lǐng)新潮的端倪。而真正讓他一躍成龍的則是他在1987年春，創(chuàng)立的自由劇團“蛙實驗劇團”。“蛙實驗劇團”“十分活躍，它似乎接過來國家劇院實驗的接力棒，在1985年后國家劇院趨于保守的時期，是中國當(dāng)代戲劇與西方二戰(zhàn)后的實驗戲劇日趨接軌。”?在此期間，牟森獨特的戲劇風(fēng)格日漸形成。
牟森自身的精英情結(jié)讓他形成了“自我拯救，自我完善”的戲劇理念，而這一理念一直影響到戲劇探索的第一個階段。
在這個階段里牟森排演的最重要的戲有兩部：《大神布朗》以及對他轉(zhuǎn)入第二個探索階段具有重要影響意義的《彼岸》。
中國傳媒大學(xué)周文博士曾這樣評價牟森：一個人一生中的某一段時間，我們許多人都曾經(jīng)這樣幻想過：藝術(shù)生活化，生活藝術(shù)化。但能真正照此去做的人很少，我們大都只在電影、小說里看到，比如《霸王別姬》里的程蝶衣、《紅綾艷》里的女主角、卡洛斯電影《卡門》里的安東尼，他們幾乎都以悲劇結(jié)束，因為他們面臨的是身份的錯位，心靈的誤讀，現(xiàn)實與理想的對立最終將他們的身心撕裂。
牟森自然沒有像程蝶衣一樣把自己等同于虞姬，也沒有像安東尼一樣以為自己就是唐何塞，但他絕對渴望得到《紅菱艷》里女主人公所渴望的那一雙紅舞鞋。事實上，當(dāng)紅舞鞋還縹縹緲緲、遙不可及的時候，他就已經(jīng)迫不及待地跳起舞來了。（《中國先鋒戲劇批評》43頁 周文）
在這個評價中，我們看到了牟森對藝術(shù)生活化、生活藝術(shù)化的追求與渴望，同時也看到牟森做戲的一種狀態(tài)。而這種狀態(tài)也恰恰如詩人于堅對他的評價——牟森除了彼岸以外，一無所有。
對于牟森，無論是那雙紅舞鞋還是那個讓人看不見摸不著的“彼岸”，其實都是實實在在的東西，都是他做戲時的一種狀態(tài)。牟森因為要實現(xiàn)自己的價值，表達自己的感受，選擇了離自己最近的東西——戲劇。也是因為這中狀態(tài)，牟森第一階段做戲比較順利。在這個階段牟森找到了自己想要的東西，即在藝術(shù)里、戲劇里尋找自我、尋找生活、尋找遠離塵世喧囂的烏托邦。結(jié)合時代背景來看，他的前期作品無論是國外早已成名的劇本《犀?！贰ⅰ洞笊癫祭省愤€是中國化先鋒戲劇《彼岸》，無一不是牟森個人理想主義、精英意識的體現(xiàn)。在這個階段，牟森像一個苦行僧一樣的暫時找到了自己的“彼岸”。然而，也恰恰是因為這次“彼岸”之旅的順利到達，使牟森的理論追求與實踐脫軌，也為其后來的失敗退出埋下了伏筆。
1994年以后，牟森進入了他戲劇人生的第二個階段，也是最后一個階段。在這個階段里，牟森已經(jīng)不再滿足于借助戲劇形式，也不再滿足于將戲劇作為一種生活方式。而這種傾向早在拍《彼岸》的時候就已經(jīng)開始蔓延。
在此之后他停止了在生活中尋找藝術(shù)的步伐，將生活本身變成了一門藝術(shù)。這與他第一階段的戲劇狀態(tài)正好相反。
而立之年的牟森理想主義不但沒有消減，反而變得更加光芒四射，他從前一階段的“自我救贖，自我完善”之路走出來，走上了拯救戲劇、救贖他人的道路。
牟森曾說，在1991年，他在美國華盛頓生活劇院里遇到了一個導(dǎo)演，是個老頭。老頭的戲劇觀讓他很受影響。老頭所說的改變世界，一直在用戲劇訓(xùn)練著各種各樣的人，經(jīng)過訓(xùn)練的人都非常健康地生活著。這讓牟森頓悟到，改變世界其實就是改變?nèi)恕?br/> 于是牟森開始在整個戲劇體系上嘗試改革。
首先，牟森把戲劇功能縮小到不針對觀眾，只針對演員自身的范疇，并在排演《彼岸》時嘗試了演員培訓(xùn)。
經(jīng)過了四個多月的演員訓(xùn)練，《彼岸》的演出獲得了很大的成功，現(xiàn)場感染力極強，然而這只能在一定程度上證明牟森演員訓(xùn)練的成果，卻并不能證明他這次嘗試是成功的。
在戲劇《彼岸》中，或許牟森已經(jīng)在做“救贖他人”的探索，而《彼岸》演出結(jié)束以后，演員們在戲劇中找到了自己的位置之后，回歸現(xiàn)實，面臨的還是無法改變的現(xiàn)狀，他們依舊在等待機會的出現(xiàn)，而這渺茫的機會，終于再次讓他們對未來充滿激情的幻想落空。身份的錯位，理想與現(xiàn)實的對立將他們的身心再次撕裂，而這種挫敗感，將遠遠大于那些沒有受過訓(xùn)練的人。面對那些曾經(jīng)淚流滿面、聲情并茂呼喚“彼岸”，并體驗到達“彼岸”的年輕演員們，將再次進入困境，牟森對他們無力回天！而這一切，再次讓牟森在現(xiàn)實中切切實實地感受了一場莫大先鋒劇。
然而，現(xiàn)實以理想的落差，面對遠遠超出自己控制的戲劇“彼岸”，牟森并不言敗，甚至辯稱自己與他們不是同類人。這同時也表明牟森的精英情結(jié)已經(jīng)在其內(nèi)心中滋長到根深蒂固的局面。
1994年，牟森的探索開始重點放在戲劇結(jié)構(gòu)形式與內(nèi)容上面。首先消解戲劇的劇本、文學(xué)語言和敘事功能，然后是在重點重構(gòu)戲劇形式。這一點其實早在排演《彼岸》時就已經(jīng)出現(xiàn)。高行健原本的《彼岸》劇本原本是一個很完整的劇本，而在詩人于堅改變之后，卻成了一部“沒有角色，沒有場景，導(dǎo)演可以從任何角度對他進行理解的，一次性的劇本”，而在1994年排演的《零檔案》則干脆是于堅的一首長詩。
也是在1994年，牟森對戲劇整體改革形成之后，排演了無劇本、無情結(jié)，如同一場座談會式的交流戲劇《與艾滋有關(guān)》。而正是這個劇本讓牟森的戲劇弱點暴露無遺，只是牟森并沒有看到。
這場戲最大的特點就是看不懂。“沒有劇本、沒有情節(jié)，沒有規(guī)定的情境、沒有慣常的人物塑造。”?把食品制作、自由講述、壘磚砌墻三中毫無聯(lián)系的行為拼貼成了藝術(shù)。這三種行為是絕對生活化，完全不存在藝術(shù)感，然而牟森卻固執(zhí)得將它幻化成藝術(shù)，就算它是藝術(shù)，但這樣的“拼貼”缺乏有機的聯(lián)系，其戲劇意味也蕩然無存。難怪在演出結(jié)束后，有觀眾憤然叫嚷：“這簡直是愚弄觀眾”。雖然也有人在對《與艾滋有關(guān)》的解讀上聲稱：“劇中的麻木機械狀態(tài)及壘磚砌墻，不正是編導(dǎo)們在暗示人與自我的不和諧和象征人在創(chuàng)造生活的同時也在制造著隔膜和疏離嗎？”（《最后的臨界線——關(guān)于關(guān)于中國現(xiàn)代派、后現(xiàn)代主義戲劇的思考》劉永來）然而，戲劇的美感在于形式與內(nèi)容的有機統(tǒng)一，任何的背離都將會為戲劇美感造成破壞，就連西方荒誕派，先鋒派戲劇也是如此，雖然高舉“反戲劇”旗幟，但他們在思想內(nèi)容上都表現(xiàn)得相當(dāng)?shù)轿?。如《等待戈多》，無休止的等待情節(jié)，對二戰(zhàn)以后人類生存狀態(tài)的苦惱與絕望表現(xiàn)得淋漓盡致。而牟森的《與艾滋有關(guān)》卻是將形式與內(nèi)容割裂，單純地用形式來表達，這必將會對藝術(shù)造成不可估量的損害。
自此牟森的戲劇進入了“玩形式”完全看不懂的狀態(tài)，而這一點對日后的中國先鋒實驗戲劇探索者造成了看不懂就是“先鋒”的誤區(qū)。另外，牟森的精英意識越來越讓廣大觀眾匪夷所思，而牟森依舊宣稱“他們與我不是同類人”的觀點，同時將戲劇教育功能縮減到“只為演員訓(xùn)練”，而“拯救他人”的思想理念也與實踐背離（試問，他人連你的戲劇都看不懂，你又該如何去拯救？），中國先鋒戲劇淪為只為內(nèi)行人演出的“小眾”戲劇，使中國先鋒實驗戲劇局面更加混亂。
而面對這些批評，牟森似乎并沒有去總結(jié)經(jīng)驗教訓(xùn)，相反更加確信自己是精英，是精英就必須忍受孤獨，因為精英掌握著真理。這種精英情結(jié)終于讓牟森得到了“成也蕭何敗蕭何”的結(jié)果。
1997年，牟森牟森第一次拿到國內(nèi)演出許可證，在長安娛樂中心，一個小得不能再小的電影院，演出自己一生中唯一的一次商業(yè)戲劇，《傾述》。演出之前牟森曾方言：“我不相信在擁有2000萬人口的北京，就沒有2000個觀眾。”事實總是殘酷的，牟森這場戲總共演了七場，觀眾不到兩百人，以巨大的失敗而告終。面對這樣的打擊，牟森終于無法承受那份精英情結(jié)了，雖然他依舊聲稱，當(dāng)時狀態(tài)其實很好，只是想再成功與鮮花之中將自己撥化為零，以此來做新的探索，然而，我們能夠在牟森強忍痛苦的笑意中看到了這種早已注定的結(jié)局。牟森也許不會想到，當(dāng)初自己宣稱的“拯救他人”最終因為自己的理論與實踐的背離而連自己都無法“拯救”。
牟森終于停下來了，無論是因為承受不了《傾述》失敗的沉重打擊無法突破內(nèi)心藩籬，還是已經(jīng)被自身的理想主義與精英情結(jié)所壓的喘不過起來，都已經(jīng)不再重要了，重要的他為中國戲劇提供了一個新的可能性，而這種可能性就是走出一條與眾不同屬于自己的路。
結(jié)語：中國先鋒劇現(xiàn)狀
回首中國當(dāng)代先鋒戲劇30多年的風(fēng)風(fēng)雨雨，我們不得不承認它曾經(jīng)一度改變中國戲劇格局，也不得不承認它曾經(jīng)的輝煌不亞于世界上任何一個國家的戲劇。
但是，就今天的發(fā)展來看，我情愿承認中國先鋒劇永遠停留了在90年代。
不久前，孟京輝、廖一梅為《戀愛中的犀?！繁久陸c生在北京、天津等地巡演，朋友邀請我去觀摩，而我默默的拒絕了他，因為當(dāng)我在聽到這個消時，我不禁地想問：我們的先鋒還依舊先鋒么？當(dāng)我們的先鋒導(dǎo)演都拿著自己幾十年前的作品，以各種由頭來重復(fù)著自己的道路的時候，我們的先鋒它還存在么？
時代的變遷，早已使我們之前的先鋒變得軟綿無力，而我們的先鋒戲劇家們卻依舊死抓著不放，所謂的創(chuàng)新精神又跑到了哪里？
在中國戲劇史上，牟森、林兆華、孟京輝、高行健、過士行等人對中國先鋒戲劇的貢獻是毋庸置疑的。然而，如果站在今天的角度來看，我情愿中國先鋒戲劇從來都沒有出現(xiàn)過。當(dāng)然，除了孟京輝一直在標榜向先鋒戲劇進軍之外，其他的人似乎并沒有承認過自己搞先鋒。就連牟森，也是在自己退出多年之后，才首次承認自己的戲劇充滿了先鋒意味。
而到如今一直標榜先鋒的孟京輝，如今又有何為。曾經(jīng)的青春、反叛、吶喊聲早已被老氣橫秋、喃喃自語所替代，萎靡不振，不得不重復(fù)著自己以前的路子。
時代變了，而我們的先鋒劇卻依舊停止不前，繼續(xù)對著已經(jīng)過時了的東西進行“先鋒”甚至是在一味的追憶。就像孟京輝，當(dāng)二十一世紀到來的時候，繼續(xù)發(fā)出“向著兇險繼續(xù)前進”的口號。這樣的口號聽起來難免有些迂腐，而我們的先鋒戲劇家們卻依舊不以為然，反以為榮。在這樣的環(huán)境之下，試問，我們的先鋒還叫先鋒么？
當(dāng)我們的戲劇被先鋒戲劇家們?yōu)榱藙?chuàng)造標新立異而消解到?jīng)]有一點戲劇元素，甚至連一場行為藝術(shù)都算不上而又被冠以戲劇之名的時候，我們的戲劇還叫戲劇么？先鋒是留住了，可這樣的先鋒并不叫戲劇。
中國先鋒戲劇沒有牟森的日子是寂寞的，而牟森在戲劇實踐上所提供給我們的那些經(jīng)驗，我們先鋒戲劇家們并沒有參透，相反，他們學(xué)得更快的是牟森走向極端化的戲劇理念，而這些已經(jīng)把牟森搞得焦頭爛額。而在我們中國先鋒戲劇卻不但不思悔改，反而變本加厲，呈現(xiàn)出“退出一個牟森，又有千千萬萬個牟森進來”的混亂局面。
2003年牟森復(fù)出的宣稱要做“藝術(shù)好、反響好、票房好”的“三好宣言”之后，至今沒有下文，我想牟森也一定看到了，如今這個已經(jīng)讓他所無能為力的失控的戲劇彼岸。
注釋：
①：論文《先鋒與原始──論先鋒派戲劇的三個特征》吳飛
②：同上
③：《中國先鋒劇批評》周文
④：《留下戲劇 不掉先鋒》王小山 《南方都市報》
⑤：牟森評價
⑥：《先鋒戲劇檔案》孟京輝
⑦：《20世紀最后的浪漫——北京自由藝術(shù)家生活實錄》汪繼芳
⑧：《中國先鋒劇批評》周文
⑨：《中國當(dāng)代先鋒戲劇1979-2000》陳吉德
參考文獻：
1、參考書目：
[1]孟京輝編 《先鋒戲劇檔案》 作家出版社 2000.1
[2]周 文 《中國先鋒戲劇批評》 中國廣播電視出版社 2009.9
[3]理查德?墨菲（英）著 朱進東譯 《先鋒派散論》南京大學(xué)出版社 2007.11
[4]陳吉德 《中國當(dāng)代先鋒戲劇1979-2000》中國戲劇出版社 2004.1
[5]呂新雨 《紀錄中國——當(dāng)代中國的新紀錄運動》北京三聯(lián)書社 2003
2、網(wǎng)絡(luò)文獻
[1] 陶子：《先鋒戲劇的90年代》
[2] 鳳凰網(wǎng)讀書頻道：《先鋒已死？牟森：心里的遠方更遠》
[3] 新浪讀書：《牟森：做戲劇的并沒有什么特別》
[4] 百度文庫：《邁向質(zhì)樸戲劇》
[5] 豆瓣網(wǎng)：《戲劇作為對抗：與自己有關(guān)》
[6] 汪繼芳網(wǎng)站《20世紀最后的浪漫——北京自由藝術(shù)家生活實錄》
[7] 豆瓣網(wǎng)：《先鋒與原始──論先鋒派戲劇的三個特征》
[8] 文化中國：《今天的中國是否還有先鋒戲劇》
[9] 中國藝術(shù)批評：《于堅：關(guān)于《彼岸》的一回漢語詞性討論》
[10]百度文庫：于堅詩歌《零檔案》
[11]CSSCI學(xué)術(shù)論文網(wǎng)《最后的臨界線——關(guān)于關(guān)于中國現(xiàn)代派、后現(xiàn)代主義戲劇的思考》劉永來
3、參考劇目
百度搜索：
《等待戈多》貝克特
《犀牛》尤金?尤涅斯庫
《彼岸》高行健
《零檔案》于堅
《彼岸?關(guān)于彼岸的漢語語法討論》于堅