中世紀(jì)西方哲學(xué)思想史論文(2)
中世紀(jì)西方哲學(xué)思想史論文篇二
摘 要：現(xiàn)代主義詩(shī)人史蒂文斯后期的作品――《我們氣候的詩(shī)》，既與中國(guó)文化關(guān)系緊密，援引中國(guó)道家、佛教精華入詩(shī)，又深受西方哲學(xué)的影響。
關(guān)鍵詞：史蒂文斯;《我們氣候的詩(shī)》;道教;佛教;柏格森;尼采
中圖分類號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596(2014)02-0158-02
相比于美國(guó)20世紀(jì)的著名詩(shī)人T.S.艾略特和龐德，華萊士?史蒂文斯對(duì)于普通中國(guó)讀者來(lái)說(shuō)，可能還比較陌生。雖然貴為美國(guó)五大巨擎之一，但是現(xiàn)代主義詩(shī)人史蒂文斯因其詩(shī)歌“常常措辭華麗，意蘊(yùn)深邃，以至于晦澀艱深”[1]，而被人們所忽略或誤解。
《我們氣候的詩(shī)》寫于1938年，此時(shí)史蒂文斯已經(jīng)59歲，所以，該詩(shī)屬于他后期比較成熟的作品。有人認(rèn)為該詩(shī)主題是關(guān)于藝術(shù)與自然的關(guān)系，認(rèn)為第一節(jié)中的康乃馨和瓷器是指插花作品，并以此比喻詩(shī)歌的創(chuàng)造，認(rèn)為二者皆取材于自然并需要人工修飾。這種說(shuō)法雖有一定道理，但是還不夠深刻和全面，因?yàn)楸驹?shī)不僅僅描寫了花、瓷器和文字聲音，還有“雪”“永不休止的心靈”“天堂”等意象和“欲望”“痛苦”“簡(jiǎn)化”等抽象概念。筆者認(rèn)為，這首詩(shī)不僅僅是在描寫當(dāng)時(shí)文人做詩(shī)的風(fēng)俗，還是在展現(xiàn)當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)的風(fēng)土人情;不僅僅是在探討詩(shī)歌創(chuàng)作的規(guī)則，更是要用詩(shī)歌為世界立法、為大眾重塑信仰。
一、詩(shī)中蘊(yùn)含的道家思想
20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)文化對(duì)西方文學(xué)尤其是美國(guó)詩(shī)歌，產(chǎn)生了巨大的影響，這體現(xiàn)在許多方面：大量中國(guó)藝術(shù)品流入美國(guó)，其精美的造型和不同于美國(guó)本土藝術(shù)品的內(nèi)容題材給予了許多美國(guó)詩(shī)人以創(chuàng)造靈感，比如“‘中國(guó)瓷’、‘中國(guó)斧’與‘中國(guó)畫’等作為中國(guó)文化的象征物，在美國(guó)繪畫詩(shī)里有著不可磨滅的功績(jī)”[2];中國(guó)的詩(shī)歌作品直接對(duì)美國(guó)詩(shī)歌產(chǎn)生重大影響，比如20世紀(jì)70年代，“寒山詩(shī)與寒山傳說(shuō)開始成為一些美國(guó)詩(shī)人創(chuàng)作作品中的典故，成為他們仰慕及追求的精神與境界，也成為他們?cè)姼枳髌纺７碌膶?duì)象及靈感的源泉”[3];中國(guó)的儒釋道哲學(xué)思想在西方文學(xué)作品中也有著表層或深層的體現(xiàn)。
“史蒂文斯大部分詩(shī)作蘊(yùn)含了道家哲學(xué)‘天人合一’的思想，淋漓盡致地詮釋了中國(guó)道家美學(xué)精髓”[4]，《我們氣候的詩(shī)》當(dāng)然也不例外。本詩(shī)共分三節(jié)，第一節(jié)描繪了一幅和諧統(tǒng)一的畫面：清水、白雪、康乃馨、瓷器。康乃馨是花朵、是自然的產(chǎn)物，瓷器是藝術(shù)品、是人類智慧的結(jié)晶，白色的瓷器與紅、白的花朵相映成趣、和諧自然。如果說(shuō)因?yàn)榭的塑耙驯蝗瞬烧?、造型，整個(gè)插花作品已經(jīng)更偏向藝術(shù)的話，它卻又被放置在一個(gè)大雪初停的大背景下。雪又是自然的象征，插花作品與雪兩者相得益彰、和諧自然。這樣，就是有兩組藝術(shù)與自然的配套意象，大中有小，層層相扣，緊密相依，象征自然與人類的和諧相處，恰到好處而又構(gòu)思巧妙地表現(xiàn)了道家“天人合一”的哲學(xué)思想。
道家的“虛無(wú)”思想在《我們氣候的詩(shī)》中也有所體現(xiàn)。詩(shī)歌中有許多意象可以表現(xiàn)虛無(wú)(Nothing)。史蒂文斯常用“玻璃、空氣、冰、光以及冬天的寒冷來(lái)描寫‘虛無(wú)’這一抽象概念”[5]?！段覀儦夂虻脑?shī)》不僅用“清水”、“雪”(水和雪都是冰的其他形態(tài)，甚至與堅(jiān)硬的固體的冰相比，液態(tài)水與松軟的雪更具有“虛無(wú)”的特性。)“白色”、“光”等意象表現(xiàn)Nothing(虛無(wú))，詩(shī)中更是直接出現(xiàn)了Nothing(With nothing more than the carnations there)這個(gè)詞匯。虛無(wú)是道家美學(xué)的最高境界，《老子?道德經(jīng)》中寫道“天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)”[6]。所以，虛無(wú)是萬(wàn)物的源頭，世界的最高準(zhǔn)則。史蒂文斯一直在混亂無(wú)序的世界中尋找秩序，道，亦即是虛無(wú)，也許就是史蒂文斯提供給我們的秩序之一。
二、引佛教思想入詩(shī)
靜，是佛家的一個(gè)特定范疇。它既是達(dá)到寂滅的一種狀態(tài)，又是一種修煉方式。
《我們氣候的詩(shī)》給讀者呈現(xiàn)的場(chǎng)景是絕對(duì)靜寂的，這與史蒂文斯以往的詩(shī)歌有很大不同。史蒂文斯的詩(shī)歌中感官意象很多，特別是聲音。在《蒙翁克勒的莫那克勒》中有“風(fēng)和水的合唱”，在《觀黑鳥的十三種方法》中有啼鳴的黑鳥、驚叫的老鴇，一些詩(shī)歌更是直接引樂(lè)器或音樂(lè)入題，如《歡快的華爾茲悲傷的曲調(diào)》《風(fēng)琴》《彈藍(lán)色吉它的人》等等。而《我們氣候的詩(shī)》卻是靜寂的，沒(méi)有聲音，沒(méi)有動(dòng)作。然而，這靜寂僅僅是表面的靜寂，物的靜寂。無(wú)聲無(wú)為的事物中隱藏的是“永不休止的心靈”，不斷地“需要的還更多，還更多”?！秹?jīng)》中記載了這樣一段公案：“時(shí)有風(fēng)吹幡動(dòng)，一僧云幡動(dòng)，一僧云風(fēng)動(dòng)?；菽茉疲?amp;lsquo;非幡動(dòng)、風(fēng)動(dòng)，人心自動(dòng)。’印宗聞之悚然?！盵7]這段公案深刻地揭示了物動(dòng)與心動(dòng)的關(guān)系，心不動(dòng)，則萬(wàn)物動(dòng)亦如不動(dòng);心若動(dòng)，萬(wàn)物皆隨之而動(dòng)。所以，《我們氣候的詩(shī)》描繪的景物雖未動(dòng)，但是因“永不休止的心靈”中的萬(wàn)千思慮而風(fēng)云變幻;描繪的景物雖未發(fā)聲，但是讀者仿佛聽到了一個(gè)甚至一群不斷想要“更多”、“還更多”的人在歇斯底里地尖叫。實(shí)際上，詩(shī)中外物的靜寂更是為了突出人內(nèi)心的躁動(dòng)，一組對(duì)比更顯出詩(shī)歌的張力。
20世紀(jì)，受達(dá)爾文“物競(jìng)天擇，適者生存”的進(jìn)化論影響以及科學(xué)技術(shù)和經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，西方世界的人們?cè)絹?lái)越功利、越來(lái)越浮躁，如前文所說(shuō)，史蒂文斯一直在混亂無(wú)序的世界中尋找秩序，試圖用詩(shī)歌傳遞給我們世界的真諦。沉靜心靈、返璞歸真，或許是史蒂文斯從東方佛教思想中獲得的一個(gè)重要啟示，借助詩(shī)歌給讀者的又一建議，正如詩(shī)中所言，“……這徹底的簡(jiǎn)單/能剝除一個(gè)人所有的痛苦”[8]。
三、“上帝已死”，詩(shī)歌尋求新的秩序
“上帝已死”是德國(guó)著名哲學(xué)家尼采的一句名言，是其名作《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》的重要命題?！吧系垡阉馈闭f(shuō)明人類不再相信_(tái)___這個(gè)宇宙秩序，因?yàn)闊o(wú)人能確定這種秩序是否真正存在。尼采不僅對(duì)人對(duì)宇宙或物質(zhì)秩序失去信心，更是在否定絕對(duì)價(jià)值。
人們不再相信一種客觀而且普世存在的道德法律，紛紛開始自尋出路。和其同時(shí)代的人一樣，史蒂文斯也深深的受到尼采“上帝已死”言論的影響，對(duì)宗教信仰持懷疑甚至否定態(tài)度?！笆返傥乃乖?jīng)宣稱詩(shī)歌要取代失去權(quán)威的宗教，承擔(dān)改造世界、拯救人類的重任。人類的心靈將與大自然相結(jié)合，締造人間天堂以代替虛無(wú)的天上樂(lè)園。”[9] 《我們氣候的詩(shī)》的英文名稱為The Poems of Our Climate，也可譯為《我們風(fēng)俗的詩(shī)》，這向讀者展示，這是一首關(guān)于當(dāng)時(shí)的風(fēng)尚的詩(shī)歌。那么詩(shī)歌創(chuàng)作之初的社會(huì)風(fēng)尚到底是如何呢?“20世紀(jì)的歐美社會(huì)危機(jī)四伏，矛盾重重。傳統(tǒng)的崩潰、信仰的喪失和人的非理性化使得人們的現(xiàn)實(shí)生活變得相當(dāng)復(fù)雜?！盵10]詩(shī)歌中對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)和人也有描寫：“人需要的還更多，還更多”，“不完美是我們的天堂”。
如果說(shuō)詩(shī)人是拯救人類命運(yùn)的上帝，那么詩(shī)歌以及藝術(shù)就是這個(gè)世界新的圣經(jīng)、新的秩序。在文章開頭，詩(shī)歌第一節(jié)中的“瓷器”是藝術(shù)品，是人類智慧的結(jié)晶，而在史蒂文斯的詩(shī)歌中，瓷器是有著特殊含義的意象。在《壇子的軼事》這首詩(shī)中，壇子被放置在田納西的山頂上后，“就統(tǒng)治了整個(gè)大地。這樣一來(lái)，這只壇子就顯得異乎尋常的重要了。壇子‘不像田納西別的事物’，‘它無(wú)法產(chǎn)生鳥或樹叢’，它只是君臨田納西州整片的荒野，讓本來(lái)無(wú)序的自然都以此為中心.慢慢變得有序”[11]。
《壇子的軼事》中的壇子是人類的作品，它不同于田納西的荒野和其中的自然生物，當(dāng)它一被放置在山頂之后，荒野不再毫無(wú)秩序、沒(méi)有中心，而是以壇子為中心，建立起一種新的秩序。同樣，在《我們氣候的詩(shī)》中，大雪初停，一片白茫茫，世界也是沒(méi)有秩序、沒(méi)有中心，但是瓷器以及插在其中的花的出現(xiàn)，吸引了所有讀者的目光，建立了一種新的秩序。這瓷器、這插花作品正是代表了藝術(shù)。
在《我們氣候的詩(shī)》結(jié)尾，詩(shī)人寫道：
不完美是我們的天堂。
注意，在這種凄楚中，
喜悅在于言辭的瑕疵，聲音的固執(zhí)，
我們自身本來(lái)就不那么完美[12]。
我們的世界是不完美的，有歡樂(lè)也有痛苦，而在“凄楚”中，“喜悅”都在“言辭的瑕疵，聲音的固執(zhí)”中，這“言辭”和“聲音”結(jié)合在一起就是我們的語(yǔ)言、我們的詩(shī)歌，“詩(shī)成了不可缺少的東西，詩(shī)以它所能提供的美感經(jīng)驗(yàn)代替了昔日宗教信仰，使人們獲得了滿足，賦予了生活以美學(xué)關(guān)照及秩序”[13]。
四、柏格森的時(shí)空觀念為詩(shī)歌帶來(lái)更大的藝術(shù)魅力
亨利?柏格森是法國(guó)著名哲學(xué)家，他認(rèn)為時(shí)間可以分為“空間時(shí)間”和“心理時(shí)間”。心理時(shí)間不同于物理學(xué)、天文學(xué)中的時(shí)間，不是靠鐘表或者太陽(yáng)運(yùn)轉(zhuǎn)進(jìn)行計(jì)算的，而是與人的思維和精神活動(dòng)緊密相關(guān)。
《我們氣候的詩(shī)》表面上看像一幅靜物畫，定格在一瞬間，但是因其心理活動(dòng)的描寫而使詩(shī)中蘊(yùn)含的心理時(shí)間無(wú)論向前還是向后都有著無(wú)限的延伸?！坝啦恍葜沟男撵`”存在的時(shí)刻是此時(shí)此刻;而在“這完美的簡(jiǎn)化”“使人擺脫了一切痛苦”之前，人心是存在痛苦的，這痛苦是什么?這就把讀者的想象力帶向了過(guò)去，將時(shí)間拉回了過(guò)去;而“但人需要的還更多，還更多”，人還需要什么?還想要什么?還追求什么?這些問(wèn)題又把讀者的注意力帶到了未來(lái)，將時(shí)間推到了未來(lái)。對(duì)人心理、欲望等的描寫將心理時(shí)間引入詩(shī)歌，使短短的三小節(jié)詩(shī)歌有了無(wú)限的張力和可能性。
綜上所述，史蒂文斯的詩(shī)歌之所以較為晦澀難懂，是因?yàn)槠湓?shī)歌雖然短小，但是意蘊(yùn)深刻，既與中國(guó)文化關(guān)系緊密，援引中國(guó)道家、佛教精華入詩(shī);又深受西方哲學(xué)的影響?！吧系垡阉馈保降资裁床拍苋〈诮坛蔀槿藗冃碌男叛?思索著這一問(wèn)題，史蒂文斯進(jìn)行著自己的詩(shī)歌創(chuàng)作?；蛟S從對(duì)《我們氣候的詩(shī)》的分析中，讀者可以獲得些許啟示。
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